这个时代的苏武

　　苏武何以成为历史的选民？

　　历史学者仍在穷究考据：2100年前出使匈奴的汉使节，被扣留十余年的不止他一人，“迁辱之北海上”的他也不是第一个，为什么唯有他被史家旌表，成为忠诚节烈的化身？

　　文艺家则早已放声吟唱——从800年前元杂剧大家马致远的《戏羊记》开始，京剧、川剧、秦腔、豫剧、评剧、河北梆子、汉剧，学堂歌、声乐套曲、交响乐，乃至曲艺之大鼓、二人转，都有苏武持节伫立的身影。

　　8月中旬，陕西演艺集团歌舞剧院的原创歌剧《大汉苏武》，让这位2000多年前的古人穿上雕塑般的白色长袍，在严整的西洋歌剧范儿中亢声长歌。

　　当回家的路越走越长；当死亡是一种解脱、活着是一种苦难；当故国已将自己抛弃、他乡的黄土一样埋人，那么，究竟什么是忠诚？什么是背叛？究竟需要坚守什么？

　　苏武指向自己内心的追问，也在逼问着台下的人们。

　　“我期待的是一个思考的时代，一群思考的观众。”这部歌剧的作曲、中央音乐学院作曲系教授郝维亚说，“在中国如此复杂剧变的现实面前，认真负责的创作者应该努力提问，让观众思考。”

　　该剧导演陈蔚则将“坚守”和“信念”视作苏武形象的关键词---一个人为了一项使命，为了心中的一个信念，耐住苦寒与寂寞，经受家国难还的痛楚，把青丝熬成白发，把符节熬成一根木杆。“苏武的坚守，是对浮躁空虚、物质至上的社会风气的强烈照射，是我们身处这个时代一直在呼唤的人性价值，也是我们在2013年创作这部历史题材歌剧的时代意义。”

　　苏武精神触动时代反思

　　《汉书》中那根苏武牧羊时“卧起操持，节旄尽落”的符节，几乎是所有关于苏武的艺术作品中被反复强调的符号，是苏武的精神图腾。

　　在导演陈蔚眼中，符节是“一根硬邦邦的脊梁”。

　　“有人说他忠君，有人说他爱国，有人说他促成了民族团结和融合。”陈蔚告诉本刊记者，《大汉苏武》主创团队的共识是，这根符节象征“坚守和信念”，“这是我们身处这个时代一直在呼唤的人性价值。”

　　事实上，在历史传承中，北海牧羊的苏武，因其“忠”、“节”，地位高于同时期通西域的张骞。从元杂剧到清杂剧，忠诚节烈始终是被充分张扬的主题。

　　苏武甚至出现在日本中世纪物语作家的笔下，为武士道精神的无比忠诚、决绝赴死、风流典雅“背书”。

　　到20世纪初，学堂歌《苏武牧羊》风行，传唱至今的“苏武留胡节不辱，雪地又冰天，苦忍十九年”，在二三十年代曾被填入各种不同内容的歌词，成为反帝爱国歌曲、红军歌曲。

　　在后来的戏曲等文艺作品中，苏武成为爱国主义精神的代表，成为以身许国、矢志不渝，“扬名于匈奴，功显于汉室”的爱国主义者，诸多剧目描摹了他“在冰天雪地中与天斗、与地斗、与人斗的九死未悔的牧羊故事”。

　　到1995年时，电视剧苏武热播，编剧申铁民曾撰文说，人们将苏武精神称为“忠君爱国”和“爱国主义”，流于宽泛。苏武不是面对民族敌人、真刀实剑与敌人搏击的英雄，不是抗击外侮流血牺牲的慷慨之士，也不是改造山河救民于水火的志士仁人。他远离君国、家庭，没有任何可以凭借的力量，凭什么能在绝境中生存？凭什么能捍卫国家尊严？

　　“苏武凭的是人格的力量，即是人们常说的气节。”申铁民写道。

　　到2011年，国家京剧院新编历史剧《汉苏武》上演，当时有剧评设问：苏武用生命、年华去捍卫、去坚持的是什么？苏武19年持节不倒，这个“节”代表着什么？

　　“今日的我们，为苏武的故事而感动，绝对不是因为他对帝王的忠心，这是落后的、封建的。”一篇剧评这样写道，“我们传颂的，是一个人，在最恶劣的环境下，用19 年的时间，用生命去捍卫自己的理想。”

　　《汉苏武》这部戏中苏武的扮演者张建国说，“苏武用一生时间去做了一件事。在我们这个高速发展的社会，大家总是希望能多做一些事。我们应该让心灵更净化一些，更沉静一些。”

　　时隔一年，国家京剧院大型新编历史剧《大漠苏武》在澳门上演，并向全球直播。剧评说，编剧导演不是一味塑造一个“相对狭隘的民族英雄”，而是将苏武还原成一个“人”。剧终须发皓白的苏武手持汉旌，望着遥远的北方，眼神凄迷，心思怅惘---国是回了，家却破了，人不再圆。“揭示出在历史车轮卷起的滚滚黄尘中，个体生命的渺小、挣扎与无奈，人性的丰富、复杂以及庄严与崇高。”

　　就在《大汉苏武》首演两个月前，中国歌剧舞剧院创排的同题材歌剧《苏武》在北京亮相，主旨是歌颂苏武的“高尚气节、家国情怀”。

　　歌剧《大汉苏武》导演陈蔚的阐释是，力求以“归零”的心态找到独特的艺术气质和思想含量。她认为，《大汉苏武》这部歌剧所传递的思想是一种恒定的价值。苏武强大的近乎于僧侣般的信念，他的忠贞、无畏、坚韧，凝结着民族精神；而他的坚守和“慎独”，相对于今天浮躁空虚、物质至上的社会风气，触动着时代的反思。

　　创作者应该努力提问，逼迫观众思考

　　《大汉苏武》首演每一场启幕前的最初5分钟，都是作曲家郝维亚的“歌剧普及时间”。他站在乐池前，指挥乐队和歌者，从歌剧严整而复杂的结构拆解出一个个片段，引导观众理解旋律背后的内涵。

　　这样的歌剧知识普及，郝维亚已经做了好几年，在国家机关、企业、大学，甚至社区胡同。

　　郝维亚曾在歌剧故乡意大利访学，2008年，他为国家大剧院版的普契尼歌剧《图兰朵》续写结局。从那时起，他倾心投入歌剧的推广普及，甚至希望能录制类似于《百家讲坛》的系列讲座。

　　不过，郝维亚并不期待所有的人都成为歌剧爱好者。他说，有着400多年历史的歌剧，是舞台表演艺术中最综合、最庞大、最复杂、制作难度最大的一个艺术门类，它更适合成熟的对音乐和戏剧艺术抱有热爱的人，“没有必要奢望一种艺术样式打遍全世界”。

　　在法国，99%的音乐税收来自流行音乐，古典音乐只占1%。歌剧是小众艺术。

　　评论家有言，严肃歌剧不是为尽可能多的普通观众写戏，它的接受群体是一批有较高文化艺术素养者，一部经典剧目的剧场受众，起码以数十万计，甚至可能是数百万乃至上千万，而这个数字必须在时间积累和空间拓展中方能达到。

　　“歌剧不是化了妆的音乐会，思想内涵分量很重。”郝维亚说，歌剧中包含了太多的人生经历和思考，而这正是选择以歌剧样式来表现苏武这一题材的原因。“歌剧引导观众进入思考和情感层面，要求观众有比较高的艺术思考能力。”

　　在这位42岁的作曲家看来，任何人都会碰到个人的生存问题，以及个人与时代、国家的关系问题，无论两千年前还是今天。“对于现实的困惑和需求，创作者必须面对，必须作出真实的回答。”郝维亚说，所谓真实的回答未必是答案本身，在中国如此复杂多变的现实境况中，认真负责的创作者应该努力提问，引导观众思考。

　　“我们需要一个思考的时代，一群思考的观众，而不是不负责任地不思考，像对待那些网络流言那样众人诺诺。”郝维亚说，“作为创作者，不必说谁对谁错，而是要让观众叩问自己的内心；作为听众，不必说是否热爱歌剧，而是要自问是否要认真度过自己的人生。“

　　郝维亚曾经担任国家大剧院原创歌剧《山村女教师》的作曲，他对于原创作品的价值非常看重。

　　“现在是‘大拷贝时代’，处处可见‘山寨’，在经济上可能需要模仿，但文化决不能如此。文化产品没有原创性，人的心灵必定会贫乏。”他说。

　　歌剧是门槛很高的艺术形式，郝维亚认为，对于优秀艺术的感知，不能采用“厕所读物”的方式，或者所谓文化休闲和文化消费的方式来获得。人生获得美感是一条艰辛的道路，唯有通过学习、通过深刻的艺术体验与必要的欣赏准备，才能真正感受到艺术的伟大，进而体会人生的甘苦。

　　“不朽的艺术形象不仅仅是他们那个时代的代表，同时也是超越时代的英雄。所有的观众正是通过对这些人物的了解，对这部作品的欣赏，从而体验了‘不朽’，并将这样的情感‘移情’到自己的身上，为平凡的人生找到艺术和智慧的光芒。”他说。

　　学习威尔第

　　在陕西，歌剧的地位独树一帜。中国最早的歌剧《白毛女》，就是由陕西演艺集团陕西省歌舞剧院的前身---延安“西北文艺工作团”参与创作演出的。

　　而几乎与《大汉苏武》首演同时，在北京的国家大剧院，纪念歌剧之王威尔第的“折子戏”也在上演。今年是“歌剧双子星座”威尔第与瓦格纳诞辰200周年，中国歌剧界正在探讨“向威尔第学习什么”。

　　从续写《图兰朵》到创作《大汉苏武》，郝维亚一直不赞成强调“中国元素”，他对歌剧的划分更喜欢用中国语言歌剧、意大利语言歌剧等。他说，为与“西方”区别开来，我们创造了不少“民族歌剧”，但一些剧目只是把传统乐器、戏曲唱腔、歌配舞拼贴进歌剧之中，与生硬扣上去的中式大屋顶别无二致。

　　“受文化背景所限，创作必然是民族性的，重要的是你要用‘民族性’来做些什么？在遵循歌剧规制和规范的基础上，如何作出符合主题、历史、文化的创新？”郝维亚说。

　　最近5年，国内出现了一个制作歌剧、演出歌剧的高潮。

　　北京市政协副主席、国家大剧院院长陈平一个多月前说，国家大剧院开幕至今6年，演出歌剧近500场，制作歌剧24部。10年后，国家大剧院自制出品的歌剧将达到100部、年上演歌剧要达到200场。

　　而在中国最早演出歌剧的城市天津，过去三四十年间几乎没有歌剧演出，2013年，天津大剧院的演出主题定为“有歌剧的城市”，将上演9部世界经典歌剧。

　　陈平说，相比西方的歌剧院平均年上演歌剧数十场、近百场的盛况，中国的差距还不小。全国40多个大剧院中，上演歌剧的不足10个，许多城市的歌剧院建成后还没有上演过歌剧。歌剧面临演员少、剧目少、生产能力参差不齐的困境。

　　艺术评论家居其宏则认为，当代歌剧创作之最大敌人，是部分从业者缺乏自律意识和自律要求，染上了“三浮”之疾---浮躁、浮浅、浮华。将严肃的歌剧创造蜕化为投机取巧、追名逐利的敲门砖，搞配合、玩迎合、搞花架子、摆阔气，而在剧目的精神高度和艺术表现上却绝不肯花苦功夫，导致某些剧目的精神内涵空虚，或戏剧品格贫乏，或音乐魅力衰竭。

　　在一篇专业文章中，居其宏写道：上演场次最高的歌剧，至多在100 场左右， 观众满打满算也难超过10 万人次。如果再剔除其中部分赠票和空座，真正自掏腰包买票看戏的铁杆歌剧观众则不足万人。至于花费数百万上千万资金创排的一部新剧目，演出两三场五六场时便多不得不被迫下档、从此不见天日的情形，则更为常见。

　　这位国内歌剧界的权威研究者评论说，我国原创严肃歌剧作品，许多剧目从头唱到尾，一味撂高音，大片抒情连着大片抒情，大多数歌剧作曲家笔下的旋律，要么是小和尚念佛经式的顺口溜和大路货，要么就是外国人说中文式的洋径帮和怪腔调，既无旋律美感，亦无人物个性，更无生命激情。“我在几年前曾参加过一部严肃歌剧创作，当时文化部的一位副部长听罢此剧音乐，发表了6 个字的评论曰：‘既难唱，又难听。’”

　　而威尔第既注重戏剧冲突、又擅长动听旋律的歌剧，比较切合我国当代观众的欣赏趣味。

　　居其宏分析说，威尔第之所以值得中国歌剧界学习，另一个十分重要的原因，是他在创作时心里总是想着观众，总是将观众反应、上座率和票房视为衡量一部歌剧成败得失的重要参数。威尔第曾说过，一部歌剧的成败，要看首演四五场之后的票房收入。

　　“在当下的中国，原创歌剧的巨额投资主要来自政府的财政拨款，而财政拨款的来源则是纳税人的腰包。光拿钱不写戏不行， 拿了钱不写好戏不行。这个行与不行、好与不好，究竟由谁说了算？？？是爱好歌剧的观众。”

　　定价80元至380元的《大汉苏武》，首演场场爆满，并且没有赠票。郝维亚说，他自己花了2万元买票送给亲朋好友。

　　在他看来，当代创作者不可回避的问题是关注现实。作为改革开放时代的亲历者和见证者，现实生活中不断涌现的新问题、新矛盾和新争论，是艺术家们不可能无动于衷的时代诘问。

　　他举的还是威尔第的例子。看过电影《茜茜公主》的人，一定记得当茜茜随丈夫、奥地利皇帝出访威尼斯时，意大利人唱起威尔第歌剧《纳布科》中“希伯来奴隶合唱”的情景，那时意大利正在奥匈帝国的统治之下，这首合唱成为意大利人不屈精神的象征。

　　而《白毛女》、《草原之歌》、《红珊瑚》等中国歌剧经典，也都回应了时代的需求。

　　歌剧界的一个共识是，歌剧是中国艺术与西方沟通的重要形式。“今天中国强烈希望融入国际社会，与他人沟通，不能拿出来的只有京剧。要用西方重要的艺术样式来沟通，为人类文化的共同财富作出自己的贡献。”郝维亚说。

　　经营文化企业也是一个守望的过程

　　一部“仿唐乐舞”跳了30年，到2012年还能在日本连演68场、收益超过200万元---陕西省歌舞剧院的文化产品中，仿唐乐舞是面向市场的最初尝试。

　　《大汉苏武》首演之时，陕西省歌舞剧院和其他7家演艺单位整合，转企改制为陕西演艺集团已有4年。在此之前，多家演艺单位经历了一段困顿迷茫、濒临破产的痛苦时期。

　　创作者说，“在最需要苏武的时代排演苏武。”事实上，陕西演艺集团同样需要苏武：需要一个重磅产品调动所有的细胞，激发能量，聚合资源。

　　“在全国范围邀集人才创排一部歌剧，对于我们来说几乎是拿出了全部家当。”陕西演艺集团董事长刘兵说，能出好作品是第一目标。

　　郝维亚告诉本刊记者，《大汉苏武》投资约900万元，对于一台晚会来说不算大投入，而对于中西部地区，能做成这样一台歌剧，已是全力以赴。电影是高折旧的艺术，一个档期就要赚回成本；而歌剧就像新华字典，是常销品，一场演出营收20万元，全部投资可能要5~10年才能收回。“这就需要有打造精品的决心和眼光。”

　　之所以“拿出全部家当”创排《大汉苏武》，刘兵的想法是传播文化价值，让它坐上“高速列车”，并且为它建立一个运作模式，“可能是政策性的模式，也可能是市场化的模式。”

　　这部歌剧由中华民族文化促进会副主席曾庆淮、中国戏剧家协会主席尚长荣、中国音协主席赵季平担任艺术顾问，是陕西省委宣传部、陕西省文化厅重点扶持的精品剧目。正式首演前两天的预演，曾庆淮、赵季平和中国音协党组书记、常务副主席徐沛东悉数到场观演。

　　刘兵坦承，从事文化演艺工作内心曾很纠结---到底是做艺术、做文化还是做产业？学者、官员说法都不一样。如果说搞文化产业不是为了发展经济，而是为了促进文化繁荣，其中就存在悖论，因为做产业特别是企业，盈利是第一目的，但文化则强调社会效益。

　　“极端一点，如果用房地产的思路，我们演艺集团现有在市中心的地皮，轻易就可以把资产翻10倍。但我们不打算这么做，而是想踏踏实实、有着有落地做文化产品。”刘兵说，“经营文化企业绝不是砸钱，不是房地产模式，而是一种守望的过程。”

　　曾赴美研修文化产业的他，时常举出美国“文化振兴运动”的例子：1929年经济大萧条之前，美国崇尚法国文化，而经济危机之后，老罗斯福总统启动文化振兴运动，美国人发现了自己的文化价值所在。渗透美国价值观的美国文化，以及由文化价值延伸出的生活方式等，传布全球。

　　“中华民族的复兴，就是文化的复兴、精神价值的回归。这就是中国梦。”刘兵说，“所谓守望也不是傻等，而是要能洞察深刻的社会的文化精神需求。”

　　他说，演艺企业旗下的院团，是老体制下培养出来的一个臃肿庞大的体系，市场观念淡漠，甚至也很难说有足够的群众观念，没有“双为、双百”的能力，很多时候是“文化自慰”，用上级拨款排几出不疼不痒的戏，再出国转一圈，就算是中国文化“走出去”了。

　　刘兵认为，这里面涉及两方面问题，一是企业自身，需要建立完整的现代企业制度，有利于出人出戏出效益，而企业家至关重要；二是政府政策，文化企业功能特殊，即便是在演艺发达的美国，97%还是通过社会公共的资源来支持，像拉斯维加斯、百老汇等演艺市场的模式，只占很小一部分。

　　“在表演艺术方面，我们还没有进入世界性的循环圈。想要重现盛唐气象，必须成为世界的文化中心。”刘兵说。

　　《大汉苏武》首演之时，恰逢中宣部等五部委联合发出通知，要求制止豪华铺张、提倡节俭办晚会，严控党政机关举办文艺晚会，不得使用国企资金高价捧“明星”、“大腕”。

　　苏武生逢其时——多位主创都这样说。

　　文/《望东方周刊》记者 程瑛、杨一苗 陕西西安报道