悲剧残垣的德国式重建

　　一袭浅米色的“木毯”自舞台后方的半空中倾斜而下，一直铺展到舞台前方边缘而止，像一架巨大的滑梯矗立台前。灰色布裙、纸板制的王冠，寥寥两三个人在“木毯”上站定，用佶屈聱牙的德语直接念诵起箴言般的古希腊悲剧台词。这部来自柏林德意志剧院的极简主义风格话剧《俄狄浦斯城》终于来到国家话剧院上演，演出当晚，座无虚席。

　　《俄狄浦斯城》果真是野心勃勃的尝试。索福克勒斯、埃斯库罗斯两大巨匠的名作《俄狄浦斯王》 、《七雄攻忒拜》 、 《安提戈涅》 、 《腓尼基妇女》等被精简浓缩成两小时的三幕剧，以忒拜城为中心，讲述俄狄浦斯家族遭受的厄运及城邦的命运流转——乍一听，难道剧本不会因信息过量而导致笨重沉闷吗？看完才了然。整个话剧紧紧围绕忒拜城的王权更替这一故事核心，以简洁有力的情节架构和大巧不工的舞台设计，清晰的描绘了这场灾难和变迁，并对这个古老的希腊故事给出了德国式的反思：对权力的贪欲才是悲剧的源头，而统治者的自我中心则导致暴力和腐化。

　　导演斯蒂芬·基密西坦言：“剧中俄狄浦斯陷入自我为中心、固执直至毁灭的模式极像现在一些欧洲的政治家，犯了很大错误后面对公众无法辩驳，这种思维只会造成更严重的恶果。”

　　当然，能将长篇巨著进行压缩绝不是改编的目的，话剧的改编，重在形式的探索和重塑，并在那些最熟悉的故事和原作台词当中，启发新的认知和灵感，创设出震撼人心的剧场体验。《俄》则恰恰在这一点上给予了充分的示范，例如，所有演员都身着宽大飘逸的粗布长裙，看上去与希腊式长袍不乏类似之处，脚上却清一色蹬着一双坚硬雪亮的皮鞋，给人一种古典和现代相映、肃穆中闪现谐趣的视觉感受；古典的广场式舞台也变成颇具超现实色彩的倾斜向上的布景，象征着生命的无尽折磨；牧羊人上台后现贴胡须的行为使用了现代戏剧的“间离”手法，也是颇值得玩味的黑色幽默。尤其令人难忘的是第一幕戏，在俄狄浦斯逐渐从众人口中知悉自己的罪孽时，他的妻子、最亲近的臣子、儿女都始终保持雕像般凝立不动的姿势，只有他蹒跚在这座寂静的“人之林”中痛苦的周旋、辩驳、追问，却得不到任何回应，只有舞台上他凌乱而孤寂的影子——这如寓言般的动静对照，令人刹那间仿佛穿越般陷入一种现代社会常有的无助的悲凉和困惑中去。

　　正如俄狄浦斯的扮演者著名话剧演员乌尔里希·马特斯头上那顶硬纸板王冠寓意王权的空洞可笑，《俄狄浦斯城》主张用最简单直接的方法达到最有效的戏剧效果。而这种“简单直接”事实上是凝练和高度概括。视觉上的“极简”和“抽象”实际上经过了无数次的提炼，有着极强的表意性和暗示性。比如在第二幕开场七雄兵临忒拜城下，大战在即的场面只用一个人的舞蹈和念白来表现，然而鼓点伴奏和剪影效果使这段独角戏充满象征意义，舞者奔放奇异的舞步将战争演绎成一场令人战栗的狂欢。另一个例子更为明显，俄狄浦斯的两个女儿安提戈涅和伊斯墨涅一出场就跳起了舞，令人一瞥之下便能明了二人的性格：坚韧的安提戈涅上身不动，脚下跳的是凯尔特式的庄重的小步踢踏，而善变的伊斯墨涅则舒展手臂、扭动全身，跳着热情的弗拉明戈。

　　这种舞台处理和表演方式有些并非出自原创，而似乎是出于一种实践体系和专业性的条件反射，令观者从中真切感受到欧洲现代戏剧的成熟和系统。类似的情景在以往的观剧经验中并不鲜见，由此推想，像《俄狄浦斯城》这样的常驻剧目，未必处处追求空前绝后，“生效”是第一位的。

　　在此剧中，音乐除了辅助剧情还构筑空间。散落剧中的寥寥几段音乐如神来之笔，让人物和观众暂时逃离语言和逻辑的压迫，进入一个容许感情回荡 （linger）的时空，一个抽离现实的“间歇”。在哀悼死者的这场戏里，克瑞翁怀抱着自己的小儿子的尸身缓步向前，她的步履是那样的沉重疲累，仿佛快要跪倒在地上，双眸绝望地凝视前方。此刻，音乐奏起，台上所有的人物（活人和鬼魂）刹那间寂静无言，沉郁哀婉的提琴声像石碾，来回折磨着心头的创伤。舞台的顶光反射在巨大高耸的后景上，眼前仿佛看到血色残阳下颓败的战场，乐声中，无助的鬼魂像西绪福斯那样不断奔向滑梯向上攀爬，又一次次徒劳的滑下。只有在这音乐创造的短暂又飘渺的时空里，我们才得以让那巨大的悲伤轰然从心底升腾，然后缓缓沉落。