热心肠在生活之中，冷眼在世事之外--对话杨争光（一）

　　杨争光，陕西乾县人，1957年生于陕西省乾县，1982年毕业于山东大学中文系，长期从事诗歌、小说、影视剧写作。现任深圳市文联专业作家，深圳市文联副主席，深圳市作家协会副主席、影视家协会副主席，中国作家协会会员，中国电影家协会会员。2007年，杨争光受聘陕西师范大学新闻与传播学院广播电视艺术学硕士研究生影视编剧方向导师。著有《土声》、《老旦是一棵树》、《黑风景》、《棺材铺》、《越活越明白》《从两个蛋开始》、《少年张冲六章》、《公羊串门》等一系列优秀小说，十卷本《杨争光文集》。担任《双旗镇刀客》、《杂嘴子》等多部电影编剧，电视连续剧《水浒传》编剧，《激情燃烧的岁月》总策划。

　　对话人：沙莎、黎峰

　　对话时间：2014年11月

　　一、我至今都没有安全感

　　对话人：看你的简历，你是出生在陕西乾县，求学于山东，在西安和深圳工作过很长一段时间。可以说是游学四方，仗剑天涯。这几个地方都很不一般。你能谈谈这几个地方对你人生的交集吗？

　　杨争光：我出生的那一年，我们的共和国正在经历一场重大的文化政治事件。几十万人被划为“右派分子”，成了人民民主专政的对象。他们中的大多数是读书人，也就是有文化的人，因言而获罪。判刑、枪毙、自杀、劳改、放逐……二十多年--1980年之后吧，在我的记忆中好像有极少数的几个人除外，其余死去的和活着的，都被摘掉了“帽子”，平反了，重新恢复了正常人的身份，成为共和国的人民。共和国进入新的历史，叫“改革开放”。这些当年的右派们，也开始了新的生命历程，有的重居庙堂，管理和教育人民，有的旧“病”复发，著书立言，其中的许多成了著名的学者、教授、作家，赢得了风光。但很快这些人就又有了不同的遭遇，有坐稳了学者教授著名作家的，也有没坐稳的。稳与不稳，因其“言”而定。也有玩世欺世、自欺也欺人的，等等等等吧，难以尽述。

　　当然，刚刚出生的我，是不知道生到这个世上，为人会有这么复杂的人生，只会哇哇大哭。这哭完全是自然的，不能称之为语言，更不是歌哭。我见过牛下牛犊，羊生羊羔，牛犊和羊羔离开母体是不哭的。人和畜生确实不一样，连出生都不一样。哭与不哭好像与命运的某种定数有关。

　　我更想不到以后的我会以文字为生。我有时会想，我出生的年份和我后来从事的营生好像有一种宿命的暗示。又会想，那一年出生的人多了去了，以文字为生的毕竟是少数，宿命实在又是一种未知，或者不可知，所谓宿命的暗示，纯属我的“自作多情”。

　　我的出生地，在所有的表格中填写的都是陕西乾县。乾县在秦朝时叫好畤，唐朝时叫奉天，后来又叫乾州、乾县--这是啥时候的事，我没考证过。

　　我出生的村庄叫祥符村，又叫符驮村。前者文雅，应为大名，后者民间化一些，应为小名。这个村庄从我出生到1980年代的相貌，我在《从两个蛋开始》中有过散文式的描述，写实性的。它在乾县城东南，相距约5公里。

　　我在“文化大革命”中完成了小学到中学的学业和教育。九年，叫“九年制”，比现在的十二年少三年。

　　然后，我回到符驮村当农民，是我们村最不会干活也最身单力薄的一位，我常常感到尴尬羞愧。

　　那时候，我已想做一个写作者了。我从小学三年级开始阅读小说。回乡当农民近四年，我几乎阅读了能找到的所有的小说，从《高玉宝》、《欧阳海之歌》到“三红一创”--我可以列出一长串书单。上大学以后，我才知道了我过去吃喝的是些什么样的东西，也知道了阅读什么样的东西是不能小视的，它关乎着一个人的精神建构。但对成长中的那些吃喝物以及为什么只有这样的吃喝并不愤怒，也不懊悔。愤怒和懊悔并不能改变什么，能改变的是在能够选择的时候坚定地选择，以调理思想和精神之胃。更何况，在我出生之后，我生活的，从来也没有打算离开的这个国度，马克思列宁主义毛泽东思想一直像阳光和空气一样，阴晴变化日夜交替，不会依你的意志为意志的。事实上，当我在大学时阅读《1844经济学哲学手稿》、《家庭私有制及国家的起源》一类的著作时，少年时代的哲学之于我，是多么地粗糙。面对伟大的小说，我少年时代整夜不眠与我为伴的那些小说是多么地卑陋。正因为有不能自主选择的经历，当我能够自主选择阅读的时候，我几乎每天都有一种“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的澎湃与感动。

　　也有伟大的东西陪伴过我成长中的少年，比如鲁迅，比如《红楼梦》，还有一些，它们一直是我的所爱，至今都能触动我感应的神经。

　　说得有些远了，回答你的问题吧。乾县是我出生并成长的地方。我离开乾县时已经二十一岁，是一个青年了，很青涩的。山东大学是我调理思想和精神之胃的地方，是我开始经典阅读的地方，也开始写诗，做诗人的梦。大学毕业，我在天津工作过两年，然后调回陕西。我在西安工作十五年，做过职员，做过报纸，业余写诗，写小说。1989年，我开始写电影剧本，同年调西安电影制片厂。1999年底，我调到深圳，也已十多年了，继续写作，在小说与电影电视剧之间游走，直到现在。对我来说，山东大学和天津、西安、深圳，都不同程度参与了我精神家园的建构。乾县和符驮村则有双重的意义，不仅是我血缘和自然地理意义上的家园，也是我精神家园建构的基础。只要感受过，喝过它的水，它就会在你的血液中，会受用终身的。

　　对话人：可以说，你见证了整个中国从文革到改革开放的历程，你个人的命运也是和这个时代紧密地联系在一起的。回首过去这些岁月，有哪些大事件今天还让你铭记？它们怎么影响了你的人生？你认为影响你一生的有哪些关节点？

　　杨争光：1960年代前后的吃大灶和三年困难，我有隐约的记忆，清晰的记忆是“文革”以后。“文革”十年，“改革开放”三十多年，我应该算是亲历者。文革时，我是一名乡村少年，虽不在旋涡之中，却是被波及到了的。“改革开放”时，我已成年，虽不是弄潮儿，却是身在其中的。1978年我上大学，应该是我人生的一个节点。而那一年，也是共和国以十一届三中全会为标志，进入新时代的节点。我怀揣着山东大学的录取通知书，走过符驮村头的那棵皂荚树，回望了村庄一眼，想我一生再也不会回到这个村庄生活了。我身体虽然瘦而弱，心却是蓬勃的，腿脚也不强健，却是坚定决绝的。我正在走向我的未来。这样说很书面，却正符合那时的我。在从西安到济南的火车上，我曾写了四句顺口溜一样的诗，其中有一句是“此去山东讨经纶”，还未成书生，已经满是书生之态了。一辆专门迎接新生的大卡车从火车站把我拉到了位于济南市东郊的山东大学新校区。校园里到处是报到的新生。我没有急着去报到处报到。我站在陌生的校园里却一点也不感到陌生，我的脚跟前是我单薄的铺盖和行李。我抬头看了好大一会儿天，可真是高天深远，云影散淡。这就是我的“大事件”，也是影响我一生的关节点。中国读书人有“三不朽”和“修齐治平”的文化与精神传承。那时的我也是有这么一点那个，用现在的话说，也可以叫“范儿”吧，虽然是一身粗布衣裳。

　　那时的我是想当诗人的。我先是一个名为“云帆”诗社的成员，然后是社长。我们刻蜡版，自己印刷，出版油印的《云帆》诗刊，给社员，也和全国各高校的同类们交换分享。这个诗社的中坚就有后来著名的韩东。

　　我对诗有过十多年的迷恋。关于这一段时间的我和诗，我曾写过一些文字，抄几段放在这儿。因为我觉得从1978年之后的十多年，就思想和文化艺术，乃至整个中国，都是一个无法绕开的历史时期：

　　“还在我与诗结伴而行的时候，诗正参与着中国的思想启蒙和精神蜕变，也是这启蒙和蜕变的现实成果。以红色命名的最疯狂最黑暗的历史刚刚结束，每一个人都是这疯狂和黑暗的参与者受害者。情感正在苏醒，虽然脆弱，却是蓬勃的、张扬的；理性开始成长，虽然有限，甚至像林莽对道路的向往一样迷茫，甚至像死灰对再生的渴望一样绝望，但不羞怯这迷茫和绝望，而在这迷茫和绝望中，寻找着命运的由来和情感的所依。痛苦与欲望，叛逆与反抗，憎恶与忏悔，悲哀与无奈--诗最先表达和呈现了它对现实世界和自身的双重的冲动。它是个人的，也是中国的。共同的历史遭遇和现实境遇，使诗获得了白话诗以来最广泛也最深切的共鸣和呼应；也在表达和呈现中塑造了自己的形象。

　　思想和艺术从来都是相互催生和相互依存的。中国的白话诗开始于思想启蒙和精神蜕变，在半个多世纪后的又一次启蒙和蜕变中，成为最大的受益者。它受益于自己的有话可说，也受益于相对宽松的话语环境，即：允许说。

　　随着话语环境的改变，精神暴力与奴才的精神惯性自觉不自觉地合谋，改变了诗的行走路径……”

　　1988年之后，我不再写诗。我的职业已是办报纸了。我参与创办了一家报纸，先是编辑兼记者，然后做副总编辑。报纸虽小却很活跃。1989年，我放弃了办报，住了半个月医院之后，弄了一张肝炎病假条，去西影厂写电影剧本了。那年十一月，正式调到了西影厂，正好赶上为《双旗镇刀客》采外景。

　　上面说的，都应该是我个人的大事件，但也和时代的大事件有着关联。这时候，那个从陕西乾县符驮村去山东济南上大学的乡村青年，已经没有当时的那种“范儿”了，剩下的只是要做一个写作者，写小说，写电影。后来，也写电视剧了。也读书，读我认为应该读的书。

　　扯这么多，应该不算离题吧？从上大学到调西影厂，这十多年，不仅是我生命的组成部分，似乎也完成了作为一个写作者的“成人礼”。

　　对话人：每个作家走上文学之路都有一个特殊的机缘。你是如何走上了写作这条路？

　　杨争光：高中毕业回乡当农民那几年，我们县文化馆每个暑期都会选拔业余创作骨干，举办写作培训班，每期一个多月，有老师指导，让我们编写戏曲剧本。我经朋友引荐，得到认可，几乎每期都会参加。我写成的剧本没有排演过，但培训班却让我做一个写作者的梦得以延续。

　　我从未终止过阅读。我经常被我妈用笤帚打得满院跑，她认为农村人的正经事是做农活挣工分，而不是看书。还有个理由是，长时间看书会看坏眼睛。

　　写作培训班的学员们，在恢复高考后，大多考上了大学。

　　上大学是我能够继续写作并能写成一些作品的更为重要的机缘。不但脱胎换骨，也能重新装备自己。依然还在农村的那些同伴们，有些还在坚持写作，却没有我这样的幸运。我也给刊物推荐过他们的作品，成功率很低。他们是我的镜子，因为各种原因想放弃写作的时候，我就会想起他们。他们写作的条件比我差多了，他们不放弃，我想放弃的理由就都不成其为理由了。

　　小学四年级的时候，我就想当作家，不知天高地厚。我很庆幸，我坚持下来了。也有坚持的条件。还会坚持下去的，不坚持不行啊，别的不会嘛，只能写作。

　　二、爱是一颗心在另一颗心里平安地居住

　　对话人：我们在网上搜集你的资料，发现关于你的作品的介绍很多，而个人资料较少。但这次对话，我们想给研究你的学者们提供更翔实、更权威的资料。能不能请你谈谈你的人生经历，包括你的家庭？看《南方周末》上的报道，你有一个弟弟，有一个儿子。

　　杨争光：对一个作家来说，他的作品就是他最权威的介绍，所谓的人生经历、家庭背景、婚姻子女等等，都是辅助性的。花边新闻一类的东西，可以满足读者了解他们喜欢的作家的欲望，也可能扰乱对作家的准确解读。作家作品中的人物和艺术形象，比作家在现实生活中遭遇的人和事距离作家更近，更为逼真--他的精神、思想、欲望、意趣、情感。

　　当然，我并不忌讳说我的人生经历，包括我的家庭。前面说的许多，都是我人生经历的组成部分，真实可靠，后边也许还会继续补充的。

　　我家祖辈都是农民，是否曾经是大户人家，我不知道。我知道的是我曾祖父以下，都属于农民中的下层。共和国成立以后划成分，我家是贫农。对祖父我有很模糊的印象，我的名字就是他起的。他五十多岁去世。我父亲上过四年学，是我们县供销社的职员，吃商品粮的。他兄弟姊妹四个，四个家庭的关系很纠结，祖母是这纠结与纠缠的维系者。我对中国家族和村社文化的恶感，首先来自于他们。我兄弟姊妹四个，我老大，中间两个妹妹，最小的是弟弟。就因为父亲是挣工资吃商品粮的，我家的日子并不算难过。但一家七口人，没劳动力，靠父亲一个人每月四十多块钱的收入，也不会好到哪去。后来，我父亲因贪污折价一千多元，判七年徒刑，那年我十六岁，弟弟七岁。七年后，父亲刑满带病回家，不到一年因肝癌先祖母去世。我看见过他回首他一生时的那种满腔郁闷和无奈，死而不甘又无助的表情和目光。这时，我已上大学。

　　父亲成为犯人，我们家的生活跌到了最低谷，给我父亲写信，八分钱的邮票钱，我母亲满村借不到。作为犯人的家属，村人的白眼比生活的困窘更难受更可怕。

　　大学四年，我是我们班唯一一个把粗布棉袄穿到毕业的人。毕业后去天津报到，我身上只有四块多钱，几天后就没有了。我在一个招待所等待了四十多天才分配。一个带工资上学的同学借给我二十块钱，还有和我一起等待分配的同学的支援，使我等到了工作。去单位报到后，第一件事就是借钱。我实在想家了，几个月后，请假回到符驮村，我们全家在土炕上哭成了泪人。我父亲进监狱时，我母亲三十七岁，我父亲去世时我母亲四十四岁。那些年，全靠母亲和两个妹妹支撑，使我上完了大学。也不能忘记助学金。没有助学金全靠我们家，我是上不完大学的。

　　工作后不到一年，我结婚，然后生子。

　　到现在为止，我就结过一次婚，就一个儿子。

　　前不久，儿子结婚了。

　　对话人：能谈谈你的爱情和婚姻吗？我们常想的是，你这样一个名作家，又是编剧，飞来飞去的，对你的爱人，对你的子女，你如何去关爱？忙碌是从什么时候开始的？

　　杨争光：我的“爱情和婚姻”实在没什么特别值得一说的。我倒想借机说一点我对“爱与婚姻”的观察和看法。

　　在我的观察和经验里，中国式的婚姻总给我不爽的感觉，纠缠，黏稠甚至潮湿，让人望而生畏。身历其间，易生疲惫。原因很综合，既有传承的，也有现实的。让我感觉最强烈的是，我们给婚姻附加的东西太多，牵绊太多，它承担了很多爱情很难承担的东西。负力太重，身体就容易变形，甚至扭曲，甚至畸形。

　　我不喜欢诸如“保卫爱情”“捍卫婚姻”一类的呼唤和呐喊。如果有爱情，是不需要保卫的，有爱情的婚姻，也无需捍卫。它本身所具有的力量也足够保持自己--是保持，而不是维持，因为婚姻实在不是“维持会”。

　　没有尊重--尊重自己，尊重对方，尊重爱与被爱--就不会有健康的爱情。尊重的含义在于，让不同的意志和选择并存，且不互相伤害。我们至今不懂得这样的尊重，我们的尊重还仅在“理解”的层面，仅在于“我明白了”。

　　在情感经历中，自由的根本含义是保持自我，没有自我的爱不可能是美的、健康的。

　　没有尊重的爱，不可能是自由的情感行为。它必然导致伤害。自虐不是英勇的自我牺牲，更与高尚无关。没有自由的情感状态是恍惚的，而活在恍惚中是可怕的--后一句不是我的发现，是电影里的一句台词。违背自由意志、丢失自我的顺从，既不是“孝”也不是爱，当它和爱遭遇的时候，有可能制造罪恶。

　　有一个学生问我，怎么才能结婚呢？我说，不怕离婚就可以结婚。对我严酷的回答，她的反应是积极的、健康的，我很欣慰，也很欣赏她的勇敢。我曾写过一句歌词：“爱不是倾诉，是一颗心在另一颗心里平安地居住。”只有尊重和自由意志的存在，才会有这样的平安--没有纠缠，没有捆绑，更没有绑架。纠缠、捆绑和绑架，就是不见血的自杀和互杀。

　　以上这样的话还有很多，我写在笔记本里的，最近出了一本《行走的灵魂》，我把它们收了进去。

　　三、不能把判断的权力完全交给时间

　　对话人：你早期的诗作，总会有树的意象，诗歌《我站在北京的街道上了》里，“村头的皂荚树”成了故乡的标识性符号，既是你出发的起点，也是归来的终点。诗中“皂荚树下”的小村是你心灵的根吗？这种根有什么样不同寻常的地方？似乎你很向往像大树一样，静静地在风中坚持，默默地在旷野中美丽。

　　杨争光：符驮村头的那棵皂荚树，是符驮村实有的，不知多少年了，远看像一把撑开的大伞，绿意浓浓。皂荚成熟的时候，风一吹会有风铃一样的声音。这棵皂荚树，在我的诗里，是实写。写在诗里以后，似乎就成了一种标识，尤其是在不同的作品里多次出现。可以把符驮村称为我的心灵之根，但随着我的东游西荡，这根的根须是四处延伸的，而且是不知不觉的。

　　我没向往过像大树一样。现在这么一说，我倒是同意用这样的比喻，像树一样地坚持。坚持和坚守，但不一定要“默默”，有风，我就会作响。也许还会遭遇雷电、霹雳，但还是坚持、坚守。这样的坚持不一定能够美丽，会一身伤痕的，除非你觉得因此而有的伤痕也是一种美丽。

　　那棵皂荚树后来遭雷劈火烧，不再如伞了。我母亲走家串户，筹钱买砖头，把它围了起来，不让调皮的孩子们去损伤它。村上人也有意保护这棵树，觉得这棵树有某种神性，是不能伤害的。现在，它又抽新枝了，但要再长成大树，不知多少年才成。

　　对话人：能请你谈谈你印象较深的中外作家有哪些吗？

　　杨争光：中国的作家作品，我最喜欢的是《史记》和《红楼梦》，还有鲁迅。我把前述的两部作品和鲁迅称之为中国文学史上的三座孤峰，都是前无古人后无来者可以与之比肩的存在，也已经成为我们的文学“可持续发展”的资源。鲁迅是中国现代小说写作的第一人，迄今为止，也是最好的一位。他不仅贡献了“狂人”，也贡献了“阿Q”。他的“阿Q”是可以和堂·吉诃德媲美的人类精神形象。他以文字构造的文学世界，其格局和高度都是在中国现代文学史中唯一的。我说过，就因为鲁迅的存在，中国现当代文学史、思想史、文化史才不显得那么苍白。他希望自己的作品速朽，事实是，把他的文字，几乎所有的，拿出来重新发表，依然生机勃勃，感染力、穿透力、震撼力不会有半分的减损。

　　我喜欢老舍的《茶馆》，它使中国的话剧显示了中国气派和中国高度。

　　外国的作家作品，我喜欢的有，精神殿堂一样的托尔斯泰，智慧朴素的契诃夫，汪洋恣肆的雨果，有着超凡的童稚一样想象力的马尔克斯。我喜欢福楼拜的《包法利夫人》，海明威的中短篇小说和《老人与海》，加缪的《局外人》，福克纳的《纪念艾米莉的一朵玫瑰花》。

　　我喜欢惠特曼。

　　莎士比亚、迪伦马特、奥尼尔和米勒的剧本让我喜欢到无话可说。

　　不列举了吧，他们都标志着高度，不可替代。他们都对可怜的人类怀有一颗悲悯之心--是悲悯，不是同情。

　　对话人：有人说你在中国当代作家中，是一个复杂的构成，先锋小说、地域文化小说、寻根小说、土匪小说。你怎么看待这样的评论？我们多次听到一些著名的评论家和作家说，杨争光没得过什么文学大奖，可他的作品中国文坛谁也绕不过去。评论界也好，媒体也好，对你的关注度，跟你的作品比起来，是远远不够的。你自己是怎么看的？

　　杨争光：一个人有一个人的命运。一本书一部小说也一样，甚至是一种宿命。所谓宿命，就是你无法随你的意愿去把握，而是在你之外的一种力量主宰和左右着的遭遇和归宿。你只能主宰你能够主宰的，写你能够写的。想写而不能够，就会有一种宿命感。宿命，也恰恰是你应该有的命运，应该有的归宿。对宿命的艾怨很可能来自你对自己的高估。所以，我并不觉得评论界和媒体对我作品的关注度“远远不够”，也不存在“绕不过去”。

　　我没请过任何一位评论家给我的作品写评论。也很少给评论家送我的书。这不是傲慢，而是对评论家的尊重。我当然欢迎评论家的批评，哪怕是负面的。我说过，优秀的小说需要优秀的评论家和读者的参与。但我还要说的是，优秀的评论家不仅是作家作品的解析者，更是独立的创作者。他们有他们的话要说给世界。与其敷衍应景，不如不说。吹捧则是对作家的愚弄，也是对读者的愚弄。

　　就像我对中国当代小说艺术的整体水准评价不高，对中国文学评论的整体水准评价也不高，也许还要低过小说创作。就我有限的目力所及，为写论文评职称而写的专著和评论，大多学究气。为赢得眼球的评论，是冲着“明星效应”去的。讨好和献媚的评论，那就是踩踏底线了。

　　伟大的作家和作品可以显示时代的精神高度，伟大的评论家也是。我们有没有？没有并不丢人，丢人的是连判断的勇气也没有。我们不能把判断的权力完全交给时间吧？放弃应有的判断不仅是懒惰的，也是可耻的。

　　我的小说，很可能在不值一评之列。这倒不会让我胆怯，更不会用羞愧淹死自己。我还有东西要写，会努力把它们写好。对已有的评说，我满怀感激。“先锋小说、地域文化小说、寻根小说、土匪小说”等等评说，也都各有它们的理由。

　　四、小说的语言和结构

　　对话人：到今天为止，如果把你的创作分成几个阶段的话，你会怎么来分呢？你觉得满意的作品有哪些？

　　杨争光：我只能按时间段来说。

　　1988年以前，我写诗。从发表第一首诗到不再写诗，前后约10年。如果加上大学前在农村的那一段时间，还要多一些，十多年吧。前年出版文集，有一卷是诗，按写作的年份编选排序。“我和诗的相遇，正在我年轻的时候。它参与了我年轻的思想和情感，快乐和疼痛。我做过诗人的梦，也为要做一个诗人写过许多诗。我庆幸的是，这样的诗并不是我的诗的主体。我更多的诗是写给我的亲人、我的朋友和我自己的。这也许更符合诗的内质。”--这是我写在那本“诗歌卷”后《序或跋》里的一段话。

　　2008年，我又写了一首一百多行的诗，是写给我的一位朋友的--《给我的蟑螂兄弟》，好像没在正规出版物上发表过，也收到了那本“诗歌卷”里。我虽然不写诗了，但我并未离开诗。我依然读诗，尽管读到的好诗很少。

　　1986年，我开始正式写小说。所谓“正式”，书面一点说可以叫“自觉”。此前也写过小说，也发表过，是客串。到1980年代末，我写了一批短篇小说。那时候，我希望我的小说不要超过五千字。我关注的是“生存状态”，当自然人和社会人聚集在一个躯壳里的时候，会发生些什么。1990年代初的那几年，我写了一批中篇小说。那时候，我希望我的中篇小说不要超过五万字，其中有《黑风景》、《棺材铺》、《老旦是一棵树》等等吧，我的关注点依然在民间，包括家族和村社文化与国民的根性，还有民间暴力。我以为，集权与专治不仅有自身的传承，也有民间基础。我甚至认为，民间正是我们文化传承的土壤。国家是家族和村社的扩大化复制。

　　1990年代末，我写了一些自以为是实验性的作品。比如《谢尔盖的遗憾》，想写绝对的自我意志，扩而大之可以是极权和专制到底有多大的能耐。比如《上吊的苍蝇和下棋的王八蛋》，是想呈现遗忘和记忆这种悖论式的存在，会使我们处在什么样的困境。比如《高潮》，写的是一个女人的性高潮可以和政治历史的模式化运行有关。

　　2000年以后，我又写了一些小说。我希望我的小说能触及我们文化的源头和根系。困境中的我们何以如此无奈、无助、无力、无聊、无味。我们漂浮却无精打采，我们沉沦却无轻无重。如此“乏”的我们，在什么样的境况才能点亮灵魂和精神的灯盏！

　　当然，小说不是论文，我知道的。我说过，小说的身上挂满了锁，它需要不同的钥匙。

　　我很难回答我自己最满意的作品有哪些。在微信里看到黄永玉好像回答过类似的问题，他说得很调皮，问母鸡下了这么多年的蛋，最满意的是哪一个，母鸡会怎么说呢？这不是逃避，也不是说我对我的作品都很满意。事实上，我对我们大半个世纪以来小说创作的水准，整体评价是不高的。

　　对话人：你还记得你的第一篇作品发表，以及成名作发表的情形吗？它们给你了什么样的欣喜？

　　杨争光：我发表作品是在上大学期间，有诗也有小说。发表的第一首诗只有六行，还错了署名。诗和小说都是校友帮我寄出去的。小说是第一次写，暑假时在我们村会计的账本纸上写的，竟然发在那一期《山东文学》的头条。没有特别的欣喜。在我之先，同学和校友发作品的很多。

　　对话人：你第一个长篇是哪部？当时写得还顺利吧？

　　杨争光：是《越活越明白》。写得一点也不顺利，很纠结。那已经是1997年了。我的目标是冲着读书人去的。我有个看法，要能写出中国农民和读书人的“面目”，也就差不多写出了中国的面目。这本书的主角是一个叫安达的人，老三届，应该属于共和国成立后培养的第一代读书人。他怀揣理想和历史使命，下乡当“知青”改造中国也改造自己，然后仓皇回城，然后高考上大学，成为中国社会的精英，终于又下海经商，然后失语，死前的遗嘱是当时流行的伟人临终遗嘱的模式：不开追悼会，骨灰撒在祖国的江河湖海里，以此完成了生命塑造。我动笔好多次，作废了。当时，春风文艺出版社的安波舜先生很关注这本书，多次和我长时间通电话。他很信任我的立意和创作目标，却担心我的叙述和结构，强调可读性。我放弃了原来的结构方式，偏向传统与顺畅，终于完成了这本书的写作。《收获》杂志审阅后让我做了必要的修整，就分两期发在了《收获》上，春风文艺出版社“布老虎丛书”同时出版。

　　是不是一部好小说呢？评判权不在我。很快，一位评论家在报纸上发表了一篇题为《干瘦的杨争光》的评论，大意是这部小说写得不好，像我的身体一样干瘦。他没用“干瘪”，应该是留了情面的，也替我找了一个其所以“干瘦”的理由--把电视剧本拿来改写了一下。这部作品确实是先有电视剧本，然后才有小说的，但却不是轻率地改了一下，是费了心思的。我的写作从来没有过随意轻率的时候，哪怕是一篇短文。精心费心并不一定就能写出好作品，我知道的，但我信任的是精心经营，而不是随便和轻率的随意。

　　对话人：你的小说有很独特的个人标记。语言简洁、幽默、很有力量，包括乡村俚语的应用，像在《老旦是一棵树》、《少年张冲六章》里面，有些语言甚至是粗俗的。但这种语言的张力让我们总是觉得与众不同，出乎意料。请你谈谈你对小说语言的看法，你又是如何训练出自己的语言的。

　　杨争光：对小说写作来说，语言是最初的，也是最终的。小说家想要表达的一切，使用的只有一样东西，就是语言。这就是我说的“最初的”意思。从使用语言到拥有自己的语言，却不是每一个写作者都能达到的。当我们说一个作家有他独特的语言时，他就是一个成功的作家了。这就是我说的“最终的”意思。

　　“话有三说，巧说为妙”。能“巧说”的那一位，就有可能成为作家。

　　“巧说”是可以训练的，我以为。

　　乡村俚语有许多很精到很智慧，但要合适地使用，有时还需要改造，因为乡村俚语大多是方言。方言的受众是有限的。使用方言还要有改造方言的智慧，既能让方言区域以外的读者懂得，又不失其本有的魅力。这魅力也包含读者能读出方言味儿。

　　在必要的情形下，小说不能拒绝“粗俗”的语言进入。如果写的是符驮村的农民，我们认为的许多“脏话”，却是他们的日常用语，他们并不觉其脏。让他们在小说中开口说话，故意抽去你以为脏和俗的言语和言词，是假道德家的做派。比如男女房事，科学一点的说词是“性交”，文雅一点的说法叫“做爱”。这两个词在农民的语汇和词汇里是没有的，你让他们怎么说？说“性交”他们会认为你把人当成了动物。说“做爱”他们会嘲笑你假正经。他们会把美好的男女房事称为“玩耍”。这个词就不粗俗了。但当他们在说他们鄙夷的一对男女房事时，就不会用这个词了，一定是粗俗的。这粗俗里包含着他们的情感和价值观。在这种情形下，你要抽去他们的“粗俗”，而换一个文雅的说词，就会抽去他们的情感和价值观。小说家对待他小说中的人物是不会这么粗暴的，也不应该这么粗暴。

　　在小说中使用粗话和所谓的脏字，而不显其俗其脏，反而能读出一种趣味，甚至诗意，这需要写作者拥有干净的心、干净的精神和灵魂。

　　不要粗话和所谓的脏字，写出来的作品为什么会让人觉得脏呢？原因可能是写作者的心和意识不干净。

　　就小说语言来说，我喜欢简洁。我尽可能不用甚至拒绝形容词，宁可用比喻的方法，比如《杂嘴子》里的“早晨像一碗清汤面”。

　　对话人：你的小说《从两个蛋开始》以一种戏仿、狂晃的笔调描绘着符驮村的生活。有人说那是杨争光式独一无二，透彻、诡谲、犀利目光的扫描。你作品的深刻、超乎寻常的思想性也是别的作家难以企及的。能给我们谈谈你构思一部小说的过程吗？

　　杨争光：就说这本书吧。当我决定要写这么一本书的时候，我就知道，这将是一次要有足够准备的应对，心态要从容，不能着急。那就先从素材的积累开始。有意识的素材积累前后有五年多的时间，都记在了我的笔记本里。2000年初，我决定推开其他工作，集中心思来面对这部小说。仅有笔记本里的素材是不够的。我要呈现的是一个村庄半个多世纪的人事，背景却是一个庞大的国家。村庄的命运是国家设计并通过严密的管理渠道主宰而成为现实的。国家的重大事件也就成为村庄的重大事件。小说要完成的是符驮村人在这些事件中的个性化应对。而对我来说，要实现创作构想，也必须是一次考量心智的个性化应对，因为我的叙述不是历史叙述，而是小说的叙述。写作之前，我查阅了四大本的《国史全鉴》，并做了笔记。我回到乾县老家，利用我能够利用的条件，做了多次我认为必要的采访，采访的都是当事人和历史事件的亲历者。天才和聪明的作家，可能不需要做这样的工作。我不是天才，也不聪明。

　　人和事都有了，时间跨度半个多世纪，庞杂而丰富，很可以来一次经典式的宏大叙事。我没这样做。在我看来，面对历史，再宏大的叙事也是小叙事。也许是我的眼睛小吧，但小眼睛聚光，也许更有穿透力。我要完成的是我的“经典”。

　　我曾想用相对独立又能贯通的四个中篇小说来结构这本书，这对我并不困难。但故事比较紧凑的中篇和电影写作的经验告诉我，故事的局限性会使这部小说丧失很多不该丧失的东西。我选择了消解大故事，精织短章的结构方法和叙事策略，使它们不仅能够各自完成它们的使命，又能构成有机的整体。这要比编制一个完整的大故事或几个较大的故事困难得多。有完整故事的大部头，由于故事性的支撑，很容易使作家在叙事中放松警惕，把赘肉当成肌肉，把多余当成必要。短章就不行，必须小心地对待每一个段落，每一句话，哪怕是一个小小的不合适都会很扎眼的。

　　我写了整整两年，完成的《从两个蛋开始》是由三十六个短章构成的。它不仅是对“宏大叙事”，也是对“故事”的一次决绝的破坏和颠覆，却并不损伤“故事性”。读者可以从任意一章读进去，也可以按自己的意愿重新“组装”。现实中的历史和时间是有先后顺序的，在小说艺术中，线性的事件是可以回旋缠绕的。

　　《从两个蛋开始》就是这么构思和完成的。

　　对话人：你认为一部小说最好的结构是什么？

　　杨争光：对一部小说来说，“最好的结构”就是适合它的结构。条条道路通罗马，但最佳的途径只有一个。就结构来说，小说家要做的就是找到那一条最佳的途径，也就是能够合适地完成创作意图的“结构”。 结构不合适，就会影响甚至扭曲小说的表达。因为小说艺术不仅是说故事，不能满足于把要说的说出来就万事大吉。它需要合适它的结构，小说艺术也是结构的艺术。

　　我曾和《收获》杂志社钟红明谈到过我的另一部小说《少年张冲六章》的结构和表现方式。这本书很容易被看成一本有关教育的“问题小说”。这么看也不算错，但我的创作意图不仅在此。每一个生命形象，都是在他塑和自塑中完成的。少年张冲青涩的形象里，纠缠和埋伏着苍老的文化根系，也有他成长的土壤和空气。这也许比他更重要。意图已经明确，我要面对的就是寻找合适的结构和表现方式。我可以从张冲出生写起，一直跟着他，需要的话来点倒叙、插叙、跳跃，直到他“犯事”进少管所。这样的结构便于阅读，也可以省去许多技术上的麻烦，但是，这样的结构和表现方式是无法完成我的创作意图的。我不能一直跟着他，让他牵着我，让我一直对着他聚焦。我要找到与创作意图相适合的结构和方法。

　　我不直接面对张冲了。我让他爸他妈，让老师，让同学，让亲戚，让他学习的课文去和他遭遇。这些都是他无法避开的。他们--包括他学习的课文，都携带着我们的历史，也携带着当下，共同参与了张冲的生命塑造，通过遗传，影响，强制，有意无意地注入了他的生命，就像土壤和空气之于植物，甚至比土壤和空气还要有力。当我完成了“他爸他妈”、“两个老师”、“几个同学”、“姨父一家”、“课文”和张冲的“遭遇”之后，张冲已经“成长”了五次。到我面对他的时候，他自己反倒变得不那么复杂了，这就是小说的第六章“它自己”。第六章的每一个部分，都能在前五章里找到应和。前五章的每一个部分，都可以跳过来，在第六章和张冲重新“遭遇”。一部小说，用六章结构成了一个每一章都相对独立，又可以让读者随意翻转组合的“魔方”。

　　我无意在文体上标新立异，也没想成为文体型作家，但我必须重视寻找“合适的结构”。