京剧传承：别一根筋“崇古”

　　如果四大名旦生活在今天，他们一定不是按照民国时期的方式来演戏的

　　京剧自诞生至今，不足200年，与拥有600余年历史的“百戏之祖”昆曲以及其他一些传承已久的地方戏相比，算得上年轻。然而京剧行当齐全、“玩意儿”讲究、流派纷呈，成了中国戏曲的代表，国粹艺术的光环更使京剧获得了与众不同的文化地位，就像金銮殿上少年老成的皇帝，一举一动备受关注。

　　最近，以为京剧艺术培养中坚力量和领军人才为己任的中国京剧优秀青年演员研究生班（以下简称“青研班”）迎来了20周年，前几届青研班的部分毕业生已经走在从优秀青年演员到老艺术家的路上，这让人们感慨时光流逝的同时，也再度将目光聚焦于京剧流派传承的话题。

　　戏曲艺术分流派。人们所熟悉的京剧四大名旦——梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生，是京剧旦行中四个主要流派的创造者，他们从众多从业者中脱颖而出，创造的流派分别以他们的姓氏命名。

　　然而，四大名旦的年代已经过去，观众的审美趣味不断改变，可以推测，如果四大名旦生活在今天，他们一定不是按照民国时期的方式来演戏的。

　　在流派传承的过程中，屡有创新者不拘一格，或突破“一桌二椅”的传统舞美，或将交响乐引入京剧。对程式的突破常常饱受诟病，然而，市场证明，任何活态的艺术，都呼唤头脑灵活的继承者、开拓者。抓住流派的神髓，以此创作新作品，而非画地为牢，才是高级而明智的继承。

　　传承之道

　　艺术家不同的世界观、人生观、文化境界等对艺术的投射，造就了流派之间“道”的不同。

　　京剧大师梅兰芳出身京剧世家，家境优渥，从事京剧自然而然、水到渠成，学艺的过程也比较顺遂。生活环境容易使他养成平和温润、大气宽厚的性格，投射于艺术，便有了梅派华美而不失流畅、雍容而不失自然的风格。

　　而与梅兰芳有着师徒之谊、后来同列四大名旦的程砚秋是满族落魄贵族出身，因为生活困窘而不得不学艺谋生。作为性格暴躁的荣蝶仙的徒弟，他学艺期间饱受苛待，遍尝人情冷暖。

　　程砚秋敏感、倔强、孤傲的个性与他的学艺境遇关系极大。虽然身处同一时代，但程砚秋眼中的世界与梅兰芳的大有不同，程派艺术幽咽婉转、柔中带刚、擅演悲剧等特点也便不难理解。梅兰芳与程砚秋都演《玉堂春》，梅塑造的苏三纵然身陷囹圄，也仍极美，有种散淡的神气；而程塑造的苏三，则多了几许彻骨的悲凉，让人看了痛彻肌肤。

　　因为极其强烈的个性，不同艺术家的“道”几乎是无法传递、模仿的，但“术”的层面则可以学习、传承、发展、变化。然而，如何学习、传承、发展、变化，其中有很多门道。

　　据说，喜剧大师卓别林曾参加卓别林模仿比赛，结果卓别林本尊成绩平平——模仿者总是会夸大被模仿对象的特点，反显得被模仿的本尊特点不鲜明。然而，模仿者过犹不及的表演，并不高明。

　　比如，菊鹏创立的京剧老生言派，其法度严谨的吐字发音、起伏跌宕的运气行腔、细腻婉转的情感表达等极富特色，但后学者如果太过强调细腻婉转的一面，以致将男性人物唱得女性化，那就失去了美感。

　　再如京剧旦行中后起的张（君秋）派，其唱腔融合四大名旦之长，甚至包含了长期与张君秋合作的老生演员谭富英的唱法的痕迹，风靡一时，至今不衰。然而，有些张派传人生硬地模仿所谓“舌中音”，音色怪异甚至导致口齿不清，那就实在令人尴尬。

　　其实，学流派学的是风格和神韵，而不是刻板地复制甚至放大前辈的一声一腔、一招一式。没有人的嗓音特质、身体条件能与另外一个人完全相同。

　　一切手段为“戏”服务

　　相比于有些年轻人一根筋地“崇古”，前辈艺术家的锐意革新是非常耐人寻味的。荀慧生在《三分生》一文中曾说：“为了更细致地刻画人物心情，有时就把昆腔里的曲牌子或是梆子腔里的某些腔使到戏里来。”

　　起初，琴师、鼓师都反对他这样做，觉得这样不合规矩。但是荀慧生一力坚持，甚至为此对乐队发脾气，后来“慢慢地听得顺耳了，也成了派了”。可见，开宗立派的艺术家首先是戏演得好、人物塑造得好，一切手段为“戏”服务，在此基础上再发展艺术特色，形成流派。

　　流派特色也应该成为后来人演好戏、塑造好人物的指引、参照、手段，而非阻碍京剧创新发展的枷锁。可惜，试图通过简单粗暴地复制、放大使自己成为下一个“梅兰芳”、下一个“程砚秋”的人不是太少，而是太多。

　　京剧在舞美上稍有创新，便有人跳出来鼓吹“回归一桌二椅”（即京剧传统的舞台布置），然而可旋转的大舞台、富于变化的灯光是程砚秋在上世纪30年代就十分向往的，只是迫于当时的技术条件无法实现罢了。

　　梅派演员史依弘曾搬演程派代表作《锁麟囊》，并准备搬演另一出程派代表作《春闺梦》，此外还时常演出昆曲剧目。于是，“不务正业”等讥评也就随之而来。许多前辈名家甚至从其他剧种那里移植剧目为京剧所用，史依弘不过是跨越了一下流派而已，何至于如此让人心惊呢？

　　前不久过世的京剧名家李世济是程派艺术忠实的继承者和勇敢的创新者。她与爱人唐在炘一道，扩大了乐队规模，丰富了京剧音乐的表现力和感染力，他们的乐队被很多人称为京剧中的交响乐队。在上世纪八九十年代，传统戏演出恢复不久的当口，李世济凭借创新支撑起程派艺术的半壁江山。

　　交响乐对京剧的介入曾经饱受诟病，然而时间与市场证明，交响乐版的京剧《西施》《大唐贵妃》等都是受到观众喜爱的作品，出自《大唐贵妃》的《梨花颂》成为新创京剧作品中传唱度最高的唱段之一，据说也是梅兰芳之子、已故京剧名家梅葆玖最喜欢的唱段。甚至不熟悉京剧的观众也能哼上其中的几句：“梨花开，春带雨；梨花落，春入泥。”

　　传统当然需要保护和传承，但不需要泥古不化。过分强调“原封不动”，暴露的是眼界的有限和修为的不足；太过坚持“血统纯粹”，往往带来心胸狭隘和故步自封。

　　新市场，新要求

　　结合自身条件和观众审美进行创新，是流派传承发展的必由之路。

　　新一代京剧人中，肯为京剧付出努力的不在少数，但对时代风气和观众趣味有敏锐感知的则未必那么多。传统京剧的故事情节往往非常简单、节奏缓慢，甚至在逻辑上存在瑕疵，唱词上也不乏所谓的“水词儿”，即只有凑足音节等填充作用、缺乏实际意义的词，诸如“女娘行”“地埃尘”“马能行”“光阴似箭真似箭”之类。

　　过去的京剧观众对传统戏曲的局限性非常包容，只要角儿给力就一切好说。可是，被影视剧等叙事艺术洗礼过的新一代观众就未必这么宽容了，他们对故事有更高的要求。时下有些院团演出《四郎探母》等传统戏都加快了情节节奏，《曹操与杨修》《裘盛戎》等新编戏的故事节奏也明显快于传统戏，这正是传统艺术对当今市场的回应。

　　早期评价一位京剧演员的好坏，有“一亮遮百丑”的说法，即嗓音洪亮是一项极其重要的指标，可以因此原谅演员在其他方面的不足。这在演出场地没有扩音设备的年代，几乎是必然会产生的评判标准。然而对于接触过多样化音乐的现代观众来说，一味高门大嗓很难讨喜，演员对着话筒声嘶力竭地叫喊，甚至惹人生厌。

　　与声音洪亮相比，观众需要从声音中获得更多情感共鸣。而唱出感情、唱出味道，靠的就不仅是天赋和演唱技术了。

　　真正让专业演员走得更远的，是文化底蕴和经历世故人情磨砺出的通透。

　　文化消费正日益多元化，包括戏曲、曲艺在内的诸多传统艺术的市场受到挤压，甚至面临生存危机。可是在一些人感叹“生不逢时”的同时，张火丁、史依弘等中青年京剧艺术家的演出却火爆得一塌糊涂，一票难求。所谓“大环境不好”绝不是京剧演员境遇尴尬的唯一理由，甚至不是主要理由。

　　观察一下名角儿为什么红，或许会得到不少启示——这些艺术家对艺术怀有干净的信仰，其呈现于舞台的并非声音有多高、多大，技术有多难、多繁，而是让观众跟随表演体味人物的喜怒哀乐，跟随人物命运的起伏跌宕感受来自命运深处的某种共鸣——这显然已经超离了“术”而近于“道”，不是试图复制前辈的“道”，而是基于自身生命体验和情感表达的“道”。

　　文/罗群