空间蒙太奇菲利普·帕雷诺：共此时

仿佛是对不确定性的某种强调和对反秩序的营造，菲利普·帕雷诺的此次展览选择在了外滩美术馆这样一个富于探索性的空间，空间中充斥的偶发性和“共此时”的主题不谋而合。“共此时”来源于卡尔·荣格的“有意义的巧合”：“这些表面上无因果关系的事件之间有着非因果性或意义上的联系，而联系之间的唯一来源取决于人的主观经验 — 心理状态与客观事件间的非因果关系。”在这一主题下，菲利普·帕雷诺一系列与时间的抽离和操控有关的作品与外滩美术馆的特殊空间构造共同完成了对时间和空间的异化。

在没有作品清单的前提下，观看者经过最容易被忽略的步行梯进入到展示空间。三层展示空间分别以不同的方式阐述着模糊的时间概念 ：不标准的计时时钟配合灯光的频闪，在忽明忽暗的场域内对时间加以放大，而磷光丝网印刷海报则让时间彻底停滞在数码面板上。当观看者无意时间的流逝时，海报上的电子数码早已完成了对这一停滞时刻的无限放大。直至展览空间顶层，观看者才可以看到真正的自然光，而这一由自然光源照亮的空间内，一片矩形的区域在场地内以明显的高亮形式被强调，划分出了自然光源作用内的人为区域。放置在顶层的圆形镜面通过角度的变化折射着光斑自由游走于空间内，与另一区域产生形式上的呼应。由时间的放大到时间的停滞，再到艺术家刻意强调甚至操控太阳光线作用于展览空间内的运动，在一系列的行为中透露着艺术家对于控制和掌握时间的野心。

当大多数明亮的当代建筑和受到物理性划分的公共空间普遍存在时，此次展览空间结构却置身之外，在不同于井井有条、固执追求清晰视像的文化机构的同时，还强调非线性的空间叙事，实现了对于空间的反秩序化塑造。对策展人而言，这意味着将空间和作品之间的磨合过程做到极致。本次个展的策展人由上海外滩美术馆馆长拉瑞斯·弗洛乔（Larys Frogier）亲自担纲策展，除了要配合菲利普·帕雷诺以“变幻无常”而闻名的行事风格外（后者常常在开幕或交付作品前的最后一刻还在改动作品），对无名称且呈现效果多样化的作品与空间结构间的交流也是一大挑战。为了增加神秘感和去标题化，作为策展人的拉瑞斯·弗洛乔也将展览标题“SYNCHRONICITY 共此时”隐匿在了位于美术馆顶层的咖啡馆的一个不起眼的角落里。在最终的呈现效果上，此次个展在作品充斥全部展览空间之余，边界模糊的随机性也将外滩美术馆的空间整体作为作品的一部分或者作品本身，倘若没有外滩美术馆这一趋于理想化的浪漫建构，艺术家脑海中的“共此时”便不能以此种形式被落实。

对于空间的异化体现在展览中贯穿的“达郞”身份中，“达郞”来自于马来西亚哇扬偶戏中的执偶人，传统的达郞在一面白幕上控制皮偶，通过光线制造的阴影来进行表演。艺术家强调此次展览是与达郞的首次合作，在阐释达郞的作用背后是对美术馆空间的刻意打破和对偶发性叙事的推崇。作品在平面场地内的线性陈列往往为观看者事先规划了大致的观看路线。外滩美术馆不同于多数美术馆的地方在于，建筑结构决定了其纵向立体空间的布局，这一结构促进了此次展览的非线性陈列，也让区域的划分界限变得模糊不清，制造出游走于不同以往的立体空间的无序感。达郞纵向穿梭于立体空间之中，加剧了对空间无序性的刻意营造。3D 影像作品中主人公 Annlee 带有悲观色彩的自述和吟唱，在影像结束时被分散在空间中的达郞以哼唱的方式延续，吟唱声回响在展示空间的各个场域。本用作装饰风格的窗户被安装了电动卷帘，经达郞的随机操纵被开合，仿佛是这一特定区域的“眼睑”，在明暗呼吸之中赋予了空间以生命，使之成为一个有机体。如果窗户被视为“眼睛”的意向加以表达，那么隐藏在屏幕背后的大型推拉门则开拓了这一有机体的更多感官 — 当推拉门被达郞打开，屏幕和灯光的频闪被瞬间湮没，自然光重新支配整个空间将原本混乱的环境变得如同其他“白立方”一样的平静。这一切“意外”的表达都由达郞自主随机控制。作为这一有机体的组成部分，达郞的无秩序和 Annlee 的无情感可被视为是艺术家本体在创作之外的思维延伸，被赋予了艺术家个人思想的达郞和 Annlee 在这一没有作品清单且边界模糊的展出中成了这一操纵的躯壳。

可以说，在“共此时”中，菲利普·帕雷诺刻意隐去作品名称的行动使得对作品之间的隐性关联的要求变得更高 ：不同尺寸的电动卷帘包裹了整座建筑，作为视觉上的延续出现在每层的展示空间中。哼唱和无节律的音乐从达郞的口中和灯泡造型的玻璃装置中发出，通过声音将环境进行串联。同时，屏幕背后闪烁的灯光装置和顶层的镜面因达郞的操控和天气的变化而充满不确定性（顶层有一个圆形镜面，用于折射光斑到场地内）。Annlee 作为一个被交易的躯壳则失去了灵魂，外化为影像作品，呈现为只有轮廓的眼睛和鼻头，没有颜色的嘴唇和潦草的发型，这在某种程度上成了与达郞的一种呼应 — 他们游走于空间之中，但外表却没有丝毫辨识度。此次展览对介入者的重视来源于展览强调的“偶发性”的标签 — 展览中的作品只在一定时间内展示并向观看者提供沉浸式体验。达郞这一角色充当了观看者与展览之间的媒介，实际介乎于艺术家和此次策展人观念的中间状态。而这样强指向性的介入行为是近年来越发受到关注的一种形式 ：在浸没式戏剧《不眠之夜》（ Sleep No More ）中，Punchdrunk 团队所塑造的戏剧模式是具有革命性的，观看者同样被至入一个处于未知状态下的 7 层酒店之中，观看者被预设在莎士比亚的经典戏剧《麦克白》的故事背景下，但其中最引人入胜之处在于观看者参与其中并推动情节的发生，并因剧中不同的扮演者对自身角色的自我理解与解释而发生微妙的变化。在 7 层的立体空间中，剧情在平行展开，但彼此之间又会因介入者的推动而产生强烈联系，并在预期之下产生不同的结局与体验。

《不眠之夜》与“共此时”的相似之处在于沉浸式的操纵与被操纵，但《不眠之夜》的最终走向仍受到戏剧演员的引导。“共此时”在处理介入者（以及其背后所代表的创作者）和观看者的关系上似乎显得更加模糊，达郞外表与普通观看者无异，当他们进行哼唱或拉动卷帘时或许会在观看者不知情的情况下引导其参与其中。当普通观众无意介入展览叙事进程时，或许会对展示效果和心理预期产生根本性的影响，这样的影响似乎并没有被考虑到其中。又或许“介入者”作为一种理念化的表达方式外化于直观展示时难以被诠释，但此种介入方式对空间的影响如同蒙太奇手法对于电影氛围的营造一样，都在一种难以言说的情境下完成对氛围的烘托，让观看者在进入情境之初便产生了某种心理预期。当这样的心理预期映射在叙事环境之中，达郞（或者艺术家本人）的介入仿佛为强调无秩序化的场域注入了灵魂。菲利普·帕雷诺作为此种形式的先行者，在未来的介入式沉浸体验中或许会给出更多的方式。

蒙太奇作为一种剪辑手法自电影出现以来始终被放在不可或缺的位置上，当这一本身就趋于整体的空间引入空间蒙太奇概念并直接作用于观看者时，他们也许能也许不能看到作品的完整姿态。这一标签与荣格的共时性理论达成一致，不同作品中的内核表达也提出了诸多哲学指涉，同时展览空间对经典哲学命题模型的反向塑造，也模糊了此次艺术家个展与外界环境的边界 — 作为理念原始表现形式的柏拉图的“穴喻”与艺术家的观念不谋而合。

在《理想国》中， 柏拉图打了一个比喻 ：在一个地下洞穴中，入口有微光照入，被囚禁在洞穴中的人无法动弹只能通过起伏的洞口看到微光，在光源和他们之间有一堵矮墙，墙的后面有许多人拿着人偶，把他们高举过墙进行表演，这些表演的人有时交谈、有时沉默，而洞穴中的人将这些影像当作真实的世界。如果其中一员在偶然条件下被解除桎梏，放出洞穴看到真正的真实时，也许他会始终认为最初看到的影像才是真实的，以至于走出洞穴却失去原本的认知，带来新的疑惑，在被囚禁的洞穴与真实世界的模糊边界下产生新的对世界的拷问。