易装喜剧及其他

　　一、易装喜剧

　　在莎剧中，“男扮女装”和“女扮男装”的情节多次出现，在舞台上的呈现由于受演员和化妆技术所限，观众可能一望即知是同一个人。有趣的是，现在国内也有很多电视剧里也有类似情节，却常因为演员扮相不到位而被观众吐槽，被当成是剧组不走心和忽悠观众的罪证大加抨击。

　　设问，为何莎剧中类似情况可以以“戏剧”为由被轻轻放过，甚至可以理解为观众与演员间的一种默契，而现在的电视剧里这样的情况就会被严厉指责？这又体现了观众和表演者之间关系怎样的变化和不同？莎剧在英国反复上演，每一个演员和剧组都会在舞台表演中注入自己的理解，这些不同版本的表演是对于读者和观众理解莎士比亚的重要资料；但是在国内这一部分是很少的，未来莎士比亚作品的舞台表演和观众之间的互动在国内的发展前景会是什么样呢？

　　简言之，这在今天似乎是个无解的难题，而对于生活在伊丽莎白时代的戏剧家们来说，“易装”是他们惯用的喜剧手段。理由很简单，这是由时代决定的。当时女王治下的英格兰，尽管戏剧开始勃兴，伦敦的剧院越开越多，法律却禁止女性登台表演。舞台上的女性角色便均由男性扮演。这为舞台上女扮男的“易装”喜剧提供了天然便利，因为舞台上的“她们”原本就不是女儿身，当“她们”一旦通过“易装”自然天成地“回归”男性，便等于“她们”在以面庞、体型、骨骼、肌肉、身高、嗓音等与生俱来的所有男性特征本色出演。扮演“她们”的演员连束胸都不用，对如何消除女性特征绝无后顾之忧。“她们”真身就是男人！假如“她们”愿意，连假胡须都不用戴，胡子会从“她们”脸上滋长出来。在舞台上，“她们”跟“他们”属于雌雄同体，毫无区别。

　　“易装”喜剧是莎士比亚的拿手好戏，他最精彩的两部“易装”喜剧，当属“四大喜剧”中的《第十二夜》和《皆大欢喜》。在这个层面可以说，莎士比亚只属于他那个时代到剧场看舞台演出的观众。那个时代，在剧场里看戏的观众，心里始终清楚，舞台上的“她们”不仅是由年龄或大或小、相貌或美或丑、身材或高或矮、体型或胖或瘦的男人饰演的女性角色，还经常出演一号主人公。在莎士比亚的喜剧里，最典型的莫过于《第十二夜》中的贵族少女薇奥拉，“易装”之后，变身为奥西诺公爵的侍童“男仆”切萨里奥；《皆大欢喜》中遭放逐的西尼尔老公爵的女儿罗莎琳德，经过“易装”打扮，化身成高大英俊的“美少年”加尼米德。

　　这本身已是绝佳的喜剧佐料，加之剧中穿插大量由“易装”带来的阴差阳错的误会，以及按剧情所需制造和配置的令人捧腹的鬧剧、笑料，浓烈、欢快、热闹的喜剧效果自不待言。比如《第十二夜》，奥西诺公爵爱上伯爵小姐奥利维亚，奥利维亚却爱上替他前来求爱的切萨里奥（薇奥拉），而薇奥拉（切萨里奥）深爱着自己服侍的主人奥西诺；再如《皆大欢喜》，奥兰多与罗莎琳德一见倾心，彼此相爱，等他俩各自逃难避祸，来到阿登森林以后再相逢，相思痴情的奥兰多认不出“易装”成加尼米德的罗莎琳德，而这位女扮男装的英俊少年，为考验奥兰多对“她”的爱是否真心，一定要他向“他”求爱。从中亦可见出两位少女的另一点不同，薇奥拉始终在被动中等待或寻求主动，罗莎琳德则将爱情命运牢牢握在自己手中。若以现代视角观之，会觉得这样的情节十分滑稽，简直幼稚得可笑。所以，这样的喜剧只能发生在剧场里。

　　英国文艺复兴鼎盛期的莎士比亚，塑造了许多鲜活的、散发着浓郁人文主义气息的女性形象，像《罗密欧与朱丽叶》中的朱丽叶，《威尼斯商人》中的波西娅，《哈姆雷特》中的奥菲莉亚，《奥赛罗》中的苔丝狄蒙娜、艾米莉亚，《李尔王》中考狄利亚，等等。但仅就“易装”喜剧而言，最典型、靓丽的女性形象当属薇奥拉和罗莎琳德。诚然，虽不能因莎士比亚写了“易装”喜剧，便把他视为一个女性主义者，但他已把女性当成像男性一样的人来看待。难能可贵的是，莎士比亚以“易装”喜剧的方式，让舞台上装扮成男性的“她们”，以男性的身份替女性发声，尤其发出那些女性在日常生活中难以言说、甚至羞于启口的内心感受和爱意情愫，其中包括对于男性（男权）的批评。比如，《第十二夜》第二幕第四场，“易装”成切萨里奥的薇奥拉，以男性身份对奥西诺公爵说：“女人对男人会有怎样的爱，我再清楚不过：说实话，和我们一样，她们的爱也出自真心。”“我们男人可能说得更多，誓言更多；但的确，我们对爱的炫耀比爱意更多，因为我们总是证明自己，誓言太多，真爱太少。”在《皆大欢喜》第四幕第一场，身着男装的美少年加尼米德嘴里说着男人的话，言下之意却是女性的真情告白，“她”不信什么爱心恒久不变的鬼话，认为“男人求爱时像四月天，一结婚转眼变成十二月天；少女在少女的时候是五月天，一朝为人妻，天就变了”。

　　显然，“易装”不仅使舞台表演变得热闹、好看，喜剧效果跃然提升，更使扮演“她们”的男演员，在那么天然地换掉凸显性别特征的女装之后，又可以自由施展作为男人的智慧、才华和能力。撇开舞台表演不谈，仅就人物形象而论，无论薇奥拉还是罗莎琳德，都是独具风采神韵、卓尔不凡的时代女性，《第十二夜》和《皆大欢喜》也因她俩活色生香、魅力永生。

　　二、福斯塔夫与哈尔王子

　　诚如梁实秋所言：“福斯塔夫不是一个简单的丑角。他的复杂性几乎可以和悲剧的哈姆雷特相提并论。他在《亨利四世》里所占的重要性远超出寻常丑角的比例。上篇一共十九场，福斯塔夫出现了九场，第二、五、七、十、十二、十五、十七、十八各场都有他的戏。在没有露面之前，他在帷幔后面鼾声雷动，已引起了观众的大笑。他的颟顸，他的天真，他的妙语连珠，他的饮食男女的大欲，使得他成为一个又好玩又可爱又可恶的东西。这样，莎士比亚破坏了一出戏之应有的‘单一性，使得历史剧变了质。但是哪一个观众或读者能舍得不要这一个特殊的角色呢？”

　　两篇相较，下篇结构松散，剧中许多人物与观念都是上篇的扩展和延长。例如：酒店老板娘在上篇只是走一过场，下篇发展为桂克丽夫人；福斯塔夫对如何通过招募新兵赚钱，上篇只在第四幕第二场嘴头说说，下篇扩展为整个第三幕第二场。上篇，福斯塔夫只是给哈尔捧场的次要人物，下篇则变成主要角色。亨利四世在全剧中分量不多。与其说该剧是“亨利四世的悲剧”，倒不如说它是“福斯塔夫的喜剧”。喜剧性穿插过多，导致其在整个结构中喧宾夺主；但从另一方面看，福斯塔夫这个角色充分成长，成为莎士比亚幽默人物最成功的代表，恰是一大收获。

　　除了福斯塔夫这个人物，关于这出戏的政治寓意，梁实秋所说最为关键：“历史上的亨利五世（即此剧的哈尔王子）在伊丽莎白时代的英国人心目中，是英国最伟大的英雄，最英武的国王，因为他统一全国扬威域外。他是万民拥戴的偶像。莎士比亚无疑的也抱着同样的一份爱国的心情。所以他在两篇《亨利四世》和一篇《亨利五世》里，一心一意的要形容这一位英主，其他人物均是陪衬。”

　　由此便能理解，莎士比亚在剧情中对福斯塔夫与哈尔联手戏的编排其实不多，能算上正戏的只有三场：上篇盖德山抢劫之前的第一幕第二场，野猪头酒店的第二幕第四场；下篇野猪头酒店的第二幕第四场。除了这三场，其他两人同时出场的戏，都只算过场戏。而这三场中，又只有上篇第二幕第四场堪称唯一的联手大戏。

　　先来看上篇第一幕第二场，福斯塔夫死说活说要拉哈尔去抢劫，哈尔惊叹：“谁？我，去抢劫？做贼？以我的信仰起誓，不干这事儿。”福斯塔夫马上反讽：“你要是连十先令的胆子也没有，那你既不守信，又没血性，还不够朋友，身上没半点儿皇家血统。”最终，是波恩斯捉弄福斯塔夫，“叫他出丑”的主意让哈尔动心。也就是说，王子没参与抢劫客商的匪盗行为，他只与波恩斯一起劫了福斯塔夫的劫财。而且，最后，他把抢来的钱财都物归原主。

　　但有能吹牛的福斯塔夫参与本身，就足以让盗匪盖德希尔产生这样的错觉：“其他几条好汉，你做梦也想不到，他们劫道儿只为寻开心，给干这行的添光彩；一旦事情闹大，真有人来查，他们也会顾忌脸面，把一切摆平。我这帮哥们儿可不是平地抢劫的毛脚贼，也不是为六便士打闷棍的主儿，更不是一脸大胡子的酒鬼；他们是生活安逸的贵族、市镇官员，全都来头不小。”这是戏剧构思的需要，因为盖德希尔怎么可能预知哈尔同波恩斯商量好，要劫他们。

　　再来看下篇第二幕第四场，这一场几乎是囊括了福斯塔夫、巴道夫、桂克丽、道尔、侍童、皮托等一大群人的闹戏，其中穿插哈尔和波恩斯假扮店伙计再次捉弄福斯塔夫。哈尔以福斯塔夫背后诽谤他为由，佯装要处置他，福斯塔夫赶紧抵赖：“没诽谤，内德，天地良心，诚实的内德，一点儿没诽谤。我在歹人面前说他不好，是防着坏人爱上他。——我这样做，算尽到了贴心朋友和忠诚臣子的一份心，你父亲该感谢我才对。不是诽谤，哈尔。——没一点儿诽谤，内德，一点儿没有。——没诽谤，真的，孩子们，没诽谤。”在这一场景，哈尔与福斯塔夫斗嘴的联手戏没占多少戏份，而剧中像这样耍贫逗趣的對话不胜枚举，这些都是为使剧情具有闹剧色彩，吸引观众设计的。莎士比亚写戏之初可能没想到这样写会使闹戏喧宾夺主，当然，也有可能为使闹戏吸引观众故意为之。

　　为何如此设定？可明显看出，是莎士比亚出于维护哈尔形象的周全考虑，他不能总让哈尔跟福斯塔夫在一起毫无止境地胡闹，既不让他参与盖德山抢劫，也不让他与妓女鬼混，更不让他有任何福斯塔夫那样贪赃枉法、坑蒙拐骗的做法，而只让他拿福斯塔夫开涮、取笑、逗乐、打趣、调侃、讥讽。这从他俩戏谑的彼此互称便可见出：福斯塔夫登台亮相开口第一句台词，是在第一幕第二场从酣梦中醒来对王子所说：“喂，哈尔，孩子，这会儿啥时候了？”。整个剧中，只有福斯塔夫和波恩斯称呼王子“哈尔”。在福斯塔夫眼里，哈尔永远是他的“乖孩子”、“亲爱的调皮鬼”、“一个最会打比方、调皮捣蛋，——又十分可爱的亲王”。调侃的称呼里不失恭敬。反过来看哈尔，他不仅给福斯塔夫起了好多绰号，每一个绰号里都藏着鄙夷的差评：“婊子养的肥肉球”、“肥佬”、“无赖”、“大酒桶”、“大皮囊”、“罪恶”、“邪恶”、“恶棍”（中世纪道德剧中的角色）、“白胡子老撒旦”、“肿胀的杰克”、“肥肥的肉垫”、“婊子养的点蜡的肥油”，还有一连串说出口的“蠢胖子”“榆木疙瘩”“婊子养的”“下流的”“腻乎乎的”“肥得流油的”，等等。

　　可以说，哈尔从没信任过福斯塔夫：“约翰爵士说话算数，——魔鬼也会依约行事，因为‘该归魔鬼的都归魔鬼，他对这句谚语从没食过言。”在哈尔眼里，福斯塔夫只拿忏悔耍嘴皮子，根本不信上帝，连波恩斯都拿福斯塔夫打趣，叫他“悔过先生”。哈尔更是当面表示不屑：“你真会悔改！——祷告一完，就去抢钱。”因此，哈尔早把“这帮人看透了”，他盘算好要学太阳，暂时跟“恶浊的乌云”凑一块儿，只为将来“冲出要把它窒息的邪恶、丑陋的云雾”的时刻“再现辉煌”：“我一旦抛弃放浪形骸”，“要让自新在过错上闪光”！

　　饱食终日，过一天算一天的福斯塔夫，怎能知晓哈尔深谋远虑的宏伟志向！他把一切都挂在哈尔身上，他自作聪明地以为，“人呀，用黏土捏成的蠢东西，脑子里造不出什么像样儿的笑料，不是我造的，就是造出来用在我身上。我不仅自己长脑子，别人的脑子也是因我才有的”。因此，他甘当哈尔的笑料，只为有朝一日位高权重、威风八面。他常对哈尔把“等你当了国王”挂嘴边，因为他最担心哈尔当了国王之后变心。他在酒店吃喝玩乐一切开销，都是哈尔买单。这令他无比感动：“你是继承人，这儿的人谁都知道，——可是，请问，亲爱的调皮鬼，等你当了国王，英格兰还有绞架吗？盗贼的勇气还照样受挫，叫法律这个老丑角儿用生锈的嚼子勒住吗？等你当了国王，一个贼也别吊死。”同时，他又反过来怪哈尔：“你把我害惨了，哈尔，——上帝宽恕你！认识你之前，哈尔，我啥都不懂。如今，说句掏心窝子的话，我没比一个坏蛋好多少。我一定要放弃这种生活，一定得放弃。不然，我就是一恶棍。我才不会为基督世界里一个国王的儿子下地狱。”

　　有了这一层，福斯塔夫才似乎对哈尔更加深信不疑，否则，他也不至于在闻听哈尔成为亨利五世之后，本能的第一反应是“英格兰法律我说了算”。可对此，哈尔早想好了，一旦“当了国王”，便立刻用太阳（太阳是王室的象征）把“恶浊的乌云”（福斯塔夫及其同伙儿）驱逐。

　　三、杀战俘：亨利五世的名誉污点

　　在乔纳森·贝特眼里，亨利国王的征服力主要源于坎特伯雷大主教所称的“美妙的清词丽句”，“精于辞令是他最伟大的天赋：他善辩，会哄骗，好下令，能鼓舞人心。莎士比亚给他的台词比剧中任何其他角色都多两倍以上”。从诗剧的写作技巧上，莎士比亚让“哈里能在精湛的韵诗和散体的对话之间随意切换，这一点只有哈姆雷特堪与相比”。

　　由此或不难推断，让亨利国王下令杀战俘，不应是莎士比亚故意为亨利五世最荣耀之军功抹上的名誉污点：阿金库尔，大获全胜的英军在打扫战场，此时，响起“战斗警号”，亨利国王以为“新吹响的战斗警号”是表示“四散的法军有了援兵”，故而传令，“每个士兵把手里战俘统统杀掉！”这是第四幕第六场最后一句台词。在接下来的第七场，开场头一句是在“战场另一部分”的弗艾伦的台词：“把看守行李的侍童全杀了！这完全违反交战法则。”

　　明摆着，亨利王下令杀战俘时，法军尚未偷袭英军营帐，并杀掉看守行李的所有侍童，其中包括福斯塔夫的侍童。而且，从高尔与弗艾伦的对白可知，国王的具体命令是叫“每个士兵把俘虏的喉咙割喽”。换言之，亨利王传令杀战俘，绝非似乎占理的残忍报复。若放在今天，国王这一血腥之举乃公然违反保护“战争受难者、战俘和战时平民”的《日内瓦公约》之战争暴行。显然，这份于1950年10月21日生效的国际公约，对莎剧中的亨利五世不具约束力，更束缚不住1415年扬威阿金库尔的这位国王战士。

　　有理由为亨利五世稍感庆幸的是，莎剧《亨利五世》的剧情并未延展到阿金库尔大捷两年之后的1417年，历史上的亨利国王再次远征法国。如前所述，英军在这次征战中，很快攻克下诺曼底，随即围困鲁昂。英军兵临城下，成群的妇孺被从鲁昂城强迫驱离，他们饥饿无助，只要亨利国王下令英军放行，便能保住他们的性命。但亨利五世不准放行！最后，环城壕沟成了这些饿死的可怜妇孺的坟场。

　　这样的国王值得赞美、传颂吗？

　　显然，现代英国人再也绕不开这个致命问题。恰如乔纳森·贝特所说：“不仅奥利弗的战时电影，還有肯尼斯·布莱纳摄于1989年、更犀利描绘阿金库尔之战的电影，也引人注目地把杀法军战俘一事删去了。对于弗艾伦，法军杀死那些孩子和行李看守人，‘完全违反交战法则。高尔回答，既然法国人坏了规矩，英国人只能照着来，‘所以，国王下令每个士兵把俘虏的喉咙割喽，理所当然。啊，好一个英勇的国王！然而，戏文写得一清二楚，哈里国王下令杀死那些战俘，是在闻听随军平民遭攻击之前。即刻杀死战俘的理由是，每一个幸存的士兵都需应对法国援军的到来。这是个实用的决策，既谈不上英勇，也与正当无关。稍早在哈弗勒尔也是这样：虽说只是威胁，并未付诸行动，但强奸少女和屠戮无辜市民的想法，无法令人一下子联想起‘英勇或‘理所当然之类的字眼儿。”

　　诚然，作为亨利五世和莎士比亚的后代同胞，生于1907年的奥利弗和生于1960年的布莱纳，这两位现代英国人的做法是在为圣人讳。不过，杀战俘这件事，一来不能怪活在伊丽莎白时代靠写戏挣钱的莎士比亚把它赫然写出，二来还可以拿今人的后见之明替莎士比亚做道德升华，说他这样写乃出于国际人道主义精神，是不为尊者讳！但事实上，莎士比亚可能真没想这么多，他只想以诗剧形式为亨利五世写一部英雄史诗急就章。结果，“英雄史”削弱了“国王戏”的戏剧性。或许，莎士比亚自己也对此心知肚明。

　　傅光明