从记忆地图到摄影作品

　　《亚洲家族物语》是一本朴实而真诚的自传。1953 年出生于泰国的越南人聚居地乌隆，1961 年随父亲一起回到日本福岛的濑户正人，特殊的人生经历在他身上留下的身份认同危机，成为了他摄影创作最根本的原点。

　　2002 年，濑户正人将《托伊与正人》这本自传改名为《亚洲家族物语》由角川文库再版。而我们现在看到的这本《亚洲家族物语》是在角川文库版的基础上发展而成的，其中不仅增加了大量的照片，还加入了濑户正人与森山大道、深濑昌久等人的交往经历。书中濑户正人以两条线索展开叙事：一条是他上世纪80 年代前往泰国、越南等地寻亲，进行摄影创作的过程；另一条则是通过回忆追溯自己的家族历史。两条线索被刻意地打散，相互编织在一起，形成某种有机的意识流动。这当中就包括这几条故事线：父亲濑户武治作为残留在东南亚地区的日本兵，在日本战败后逃到泰国的越南人聚居地隐姓埋名，白手起家，通过经营照相馆获得商业上的成功之后又因各种原因被迫回到日本，在故乡福岛经营照相馆；身为越南人的母亲在来到日本之后遭遇的种种不适，以及在越南战争期间对远在越南的族人的深切关心与担忧；在乌隆度过的那八年时光后，濑户正人回到日本福岛，面对完全陌生的亲戚，过着从未经历过的生活，学习新的语言，进入新的学校，认识新的同学，遭遇了种种挫折。濑户正人从原本的狭义的家族系统拓展到扩大的家族之中，将自己的授业恩师森山大道与深濑昌久也纳入到这个家族体系之中，形象地讲述了自己被森山大道的“M型病毒” 和深濑昌久的“F 型病毒”感染的经历。

　　父亲的历史、母亲的家族、童年的记忆、学习摄影的经历与他的身份认同紧密联系在一起，共同建构了濑户正人的记忆地图。而摄影成为串联这些要素的一个重要媒介。他回到泰国乌隆，并辗转去到越南河内，去寻找母亲的家人，以实际的行动去完成连接自身文化记忆的旅行，完成重塑自我身份的旅行，通过对文化记忆的回望与确认，为自己的身份“定位”，建构一个连续而统一的身份意识。这样自己的发展历史才不会断裂、自我的世界才不会破碎。

　　从某种意义上讲，这一切也构成了濑户正人的生命底色，成为支撑他摄影作品的血肉。通过这本书，我们就能够理解他要创作《曼谷、河内1982-1987》，也能充分体会到这个作品背后蕴含的那股浓重的血脉与情感。同时我们也能感受到他因为自己的独特身份而对亚洲其他地区所抱持的认同感，而他的作品《起居室》和《槟榔》可谓是这种认同感的直接体现。在《午餐》系列中他将自己对家庭与亲密关系的体认与理解，以某种类型学式的拍摄手法灌注在那些情侣身上。而他对自己家乡福岛的深厚感情则一点一滴地封存在《福岛1973- 2016》这个系列中。2011 年3 月11 日发生的东日本大地震对他的故乡福岛县造成非常严重的破坏，福岛核电站的核泄漏事件也让他对自己的故乡以及核能问题非常重视。于是他开始创作《消失的土地》系列，回到自己的故乡福岛，拍摄当地的受灾状况。不仅如此，他还将这种对灾难的关注推广到更遥远的地方，拍摄了遭地震破坏之后的海地。可以说，濑户正人创作的所有作品都与他的记忆地图有着千丝万缕的联系。

　　在濑户正人的这些作品中，我们会发现他虽然是从自己的生活经历、历史记忆出发展开创作，但并没有将自己的视野与关怀仅仅停留在个人身上，而是能够从自身的经验推延、拓展到更为深远的领域。从某种意义上讲，这种强大的共情能力也同样源自濑户正人在《亚洲家族物语》中娓娓道来的文化记忆。

　　《亚洲家族物语》不是一本摄影理论书，但是在我看来，不论是创作者还是欣赏者都有可能从中获得一种最有效的“理论”—艺术创作如何与创作者的生命状况相融合。理论与创作是无法生搬硬套、强行嫁接的，只有从创作者自身经验中自然形成的“理论”才是真正有效的理论，而任何外在的理论只有创作者用自身的生命经验充分消化之后才能发挥作用。在这一点上，濑户正人无疑为我们提供了一个很好的例子。