呼唤赣剧“元”——兼论潘凤霞表演艺术

　　刘 飞

　　秋风轻起的午后，我不经意地打开手机，不经意地刷着视频，与潘凤霞、童庆礽主演的赣剧电影《还魂记》邂逅。电影拍摄于1960年，那年潘凤霞二十七岁，童庆礽三十七岁。年代感鲜明的画质，今天看来显得过于急遽的情节和单调的布景，曾经烂熟于心的剧情和与潘凤霞生前相遇的情景，蓦然让我有种不期而遇、久别重逢的感动。

　　视频里两位老师表演的是《惊梦》。入梦后的杜丽娘，因脱离了现实的桎梏而有一些无拘无碍。梦梅近前，她心里充满喜悦，想当面答话，然欲言又止，终以袖掩面：“这生素昧平生，怎生到此？”这语气像是问梦梅，又像是在自语。梦梅轻轻牵了她：“我和你说话去。”她低头悄声说：“哪里去？”脚步未曾挪动，然心已随之。杜丽娘与柳梦梅的交流，潘凤霞与童庆礽的表演，丝丝入扣，将青年男女单纯、真挚又脆弱的情感表现得恰到好处。这种情感，并不是被两位老师表演出来的，而是从他们的性格中长出来的。多年不看《还魂记》，此时还是会被她的唱腔霍然唤起最柔软的心动，在潜意识里畅饮甘霖。我以为是被杜丽娘感动，其实是在享受美丽哀愁的感伤，这种感伤是坚硬年代的温暖。她替我们发嗲娇嗔、巧笑盼兮，即便是日常中的造作也因她的艺术而获得韵致，在倾听中人我错置、释放自己。

　　潘凤霞生于1933年，逝于2020年。原以为人与人会渐行渐远，尤其是前辈逝世以后，会慢慢淡忘。然而，不期然与她邂逅，我心中五味杂陈。重看《还魂记》，我想我的感动与自己对老一辈

　　呼唤赣剧“元”

　　—兼论潘凤霞表演艺术

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　　刘 飞赣剧表演艺术家与日俱增的深切怀念有关，是看过赣剧界的各种纠葛之后，再来欣赏潘凤霞最朴实本真的表演，方觉格外动情。大概也只有潘凤霞饰演的杜丽娘的真与善、痴与执，才是最让人相信、最让人感动的。

　　赣剧源于新中国成立前流行于赣东北乡村的地方戏，当地人谓之“饶河调”“广信班”（在皖南、浙西和闽西北等地统称“江西戏”）。新中国成立后，经文化部批准命名为“赣剧”。新中国成立前，潘凤霞在广信班里已主演不少赣剧弹腔大戏和昆腔折戏。上饶解放时，十六岁的潘凤霞进入三个赣剧旧班社拼凑而成的三联剧团。1952年文化部召开会议，进一步贯彻“百花齐放、推陈出新”方针，行将凋谢的赣剧由此获得生机。江西省文化局从上饶和景德镇调集一批赣剧艺人及硕果仅存的弋阳腔艺人，与部分由文工团转来的新文艺工作者于1953年1月在南昌成立“江西省赣剧团”。潘凤霞作为赣剧艺术新旧接轨的演员，来到省会南昌，从此开启了她火红的艺术生涯。潘凤霞师从潘金晋、杨桂仙、朱寿山，应工小旦和正旦。但她取精用宏，诸如《拾玉镯》的花旦孙玉蛟、《挡马》的刀马旦杨八姐，她把诸多旦角表演特征，羚羊挂角、了无痕迹地融会贯通，从而形成了潘凤霞艺术唱、念、做、表、舞、打、造型等全方位的浑然妙逸之美。

　　潘凤霞的表演，之所以能达到这样的境界，妙在其立象先立意，塑形兼塑神，既非单纯模仿实象，又非一味主观幻影，立象尽意，意赖象存，形神兼具。潘凤霞在塑造古代女子时，并无真实参照，采取的间接泉源，多仰赖剧作家的讲述、导演的分析、文本的记载。而这些描写、渲染，也都是以意象美学意识为艺术之源。韩非子在《解老》篇中说：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图，以想其生也，故诸人所以意想者，皆为象也。”这里辩证说到的生象、死象，都是静止的“象”，并非诉诸舞台的塑造。荀子在《天论》中说：“形具而神生，好恶，喜怒，哀乐藏焉。”熟看潘凤霞表演的观众，无不赞叹其艺术之美，是因为她将唱、念、做、表、舞、打一切艺术手段孕育于形象之中，供其驱策，不只有美的具象，更有美的内容、美的结构，而蕴含其中的是角色的心理结构，独具从“造象”到“心象”的形神皆备之美。

　　潘凤霞在自述中曾强调要把人物演活，首先要抓住人物的“风骨”。她扮演过的《珍珠记》中的王金贞和《西域行》中的班昭，虽然同属青衣应工，但她们的“风骨”却差别很大。王金贞温厚善良，年少情笃，对丈夫高文举深爱如海；对封建压迫的抗争，却又是性烈如焚的。班昭是个孀妇，有阅历，懂世故，经常与太后、皇帝研学作赋，同时还能“与闻政事”。她懂得兄长班超通西域的意义，并几次与元老重臣进行尖锐复杂的政治斗争。因此潘凤霞着重表现这个人物的眼光远大、胸襟宽广，有文学家的格调、政治家的风度。也因此，她与对手的抗争，就没有表现为王金贞式的性烈如焚，而是端庄刚毅、沉着应对，藏桀骜锋芒于温厚娴静。潘凤霞对《还魂记》中杜丽娘的演绎，是将她自己的心理体验经过加工改造，转化为戏曲技巧，使她在心里观照到杜丽娘的一切。杜丽娘由此成为观众欣赏也成为自我欣赏的对象。《游园》中，她始终抓住杜丽娘既娇气又稚气、既复杂又单纯、既热烈又恬静的心理特征。作为太守之女，她是大家闺秀，又逢情窦初开，充满天真稚气。如我们习见的昆曲杜丽娘那样，用一般的反封建去形容，并非不恰。但潘凤霞从造像到表演，并不单纯直接地强化叛逆性，而是从情感的向往出发，自然而然地导向情路的追觅。这就使舞台上常见的杜丽娘由那种霜凛之气回到芙蓉出水、皎洁照人的闺秀。又如潘凤霞饰演的孟姜女，千里送寒衣，潘凤霞演来，坚贞果敢而愈美，受尽风霜而绰约。她以此意象立纲，总挈全局，达到“真”的意境。孟姜女是什么人？不是杜丽娘，不应是“美秀娇甜”。是女汉子，是先秦时代雄浑壮阔的民族品格。那时的华夏民族，血气方刚、活力无限。孟姜女千里送衣历尽劫难，潘凤霞以跌宕疾转、勇毅刚强的声腔来表现孟姜女揪心甚至偏执的精神状态，以慷慨悲歌大开大合收显而不浮之效。在急管繁弦、歌舞叠起的同时，运用舞蹈中的停顿，微妙的心理表情能在短促的间歇里看得真切，有时不惜借净角的粗犷身段来表演孟姜女的刚烈。这个孟姜女，不可谓不美。这美的形象，论身段不同常规，个中密码就是潘凤霞表演艺术最根本的一环—掌握了意象美学意识，从意象造象，让认知勾连民族精神，勾兑出现代启示和共鸣。

　　意象之于造像，显然离不开“工具”。刘勰《文心雕龙》中讲“独造之匠，窥意象而运斤”。独造之匠，指有天才悟性与独特技能的艺术家，能妙用工具创造精湛。一般意义上的“工具”，指方法、技术。造美之境，须通过思维，结合修养，直观表现出来就依赖选择恰切的方法，运用高超的技术，才能把独具匠心的立意作用于形象。 1953年省赣剧团草创之初排演《梁祝姻缘》，为改变赣剧1951年在南昌落脚失败的尴尬局面，首要问题是演员要突破赣剧老腔老调的藩篱，使之悦耳动听。因此，潘凤霞饰演的祝英台，改变昔日农村草台班高声大唱的方式，从祝英台人物出发，变以委婉。《书馆夜读》一场，经过加工润饰的文南词音乐，潘凤霞唱来细腻甜美，一曲“耳听得更鼓来山外”悦耳动听，一时传遍南昌街头巷尾。赣剧在赣东北土生土长，念白不规范。潘凤霞和扮演梁山伯的童庆礽一道，对赣剧杂乱的念白作了规范，以上饶官话为基础，辅以字的平上去入和尖团声，使《梁祝》的念白广为受听。此外，潘凤霞吸收诸多名演员旦角立姿，采用手抚腹侧、身躯妩媚挺直的姿势，水袖改为层叠手腕处，使舞台形象规整靓丽。在挖掘整理演出弋阳腔传统剧《珍珠记》时，潘凤霞也有自己的主张。以往弋阳腔音乐旋律激越豪放，往往在末句将情绪推高，众人合唱翻高。潘凤霞将过去男旦的大嗓唱法改以大小嗓结合，吸收文南词的唱法，处理得柔和婉转。历尽六百年沧桑的古老弋阳腔，1951年时南昌观众听它像道士腔，两年后经由潘凤霞唱出却美不胜收，这便是明代曲家魏良辅《南词引正》中所说的“会唱者颇入耳”之谓吧。这种唱法最具创新性，毫无借鉴，是有相当难度的。但表演人物，并不在于音调高亢，而在于观众所得到的美的享受。这样的妙用，达到了“妙有”的高度。再如1957年主演《还魂记》，原剧本曲词含蓄雅驯，经由石凌鹤改译后清丽隽永，但对于当年的普通观众而言，还嫌奥涩典雅。潘凤霞理解观众的欣赏心理，在表演动作上不是逐字按词构图，而是挖掘曲词的内涵，以最能表形传神的姿态去传达刻画。她以生动的舞蹈去阐发没有直觉形象的词情，歌唱也有自己的独创，吐字明晰，行腔圆熟，充分利用她久经训练的头腔和胸腔相结合的共鸣，施展她那吞吐有力、铿锵顿挫的歌唱方法，丰富的声情弥补了词情的深奥。在《游园》之前所唱的“桂枝香”曲牌“妩媚春光，吹进深闱庭院，袅娜柔如线”，春光照进深闺，女孩子冻结的心忽然温暖，她浸润着春的气息，欲迎光明而去。按照弋阳腔老唱法，听来平直单调，全然体会不到妩媚袅娜的意象。经过配曲加工和潘凤霞的琢磨，改成婉转轻柔的调子，加强了节奏感，同时掂起水袖，左右交递舞动，带动腰身轻柔摆摇，形成一步一步向前走出的舞蹈形象。她还善于解决歌与舞的矛盾。《还魂记》载歌载舞又在严格的曲牌里进行，曲调慢易使行腔拖沓、舞蹈松懈，曲调快又会使歌舞挤轧、层次不清。尤其在“闹塾”“描容”“悼伤”诸折，感情不许可她过多地载歌载舞，需要肃穆些。这种间歇，是整体歌舞翩跹中的有机部分，正如乐章中的休止符，不但不会乐章松散，反而在无形中起促紧的作用。本着这样的理解，潘凤霞依据人物思想感情的变化，使得歌和舞层次分明、起伏有当，在一气呵成中疏落有致。在“寻梦描容”一折中，她的心里、眼里都有“梦”的召唤，因此寻梦寻得极认真细致。太湖石边、牡丹亭畔、芍药栏前，每一处都寄托着梦梅的“情”。梦儿“去远”，她不肯罢休，唱道：“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，酸酸楚楚无人怨，化作香魂一片，阴雨梅天，守定这梅根相见。”杜丽娘为了自由恋爱，已经抱着必死的信念，此时既是茫然、痛苦的，又是执着、喜悦的。她在唱到“守定这梅根相见”时，用手紧紧抱住梅树。她因为过分入神，连春香上来叫她回去也没有听见，还在那里自语“悔不在梦中相与题言”，使人感到无比真切。一个少女不能在礼教桎梏中抒发爱情，只能在梦中放浪形骸，如此真切的表演，融技巧于无形。潘凤霞通过主观立意形之于象，其心理节奏撞击和打破了波平浪静的音乐节奏，使人感到潜藏的剧烈的心理风暴，可见有天分和修养的艺术大家，并不囿于所谓陈规，处处化而用之。潘凤霞艺术之所以能达到这般造诣，不由让人想起孙过庭的《书谱》：“纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成。”这里“妙有”虽是阐发书法的精妙，其实适用一切从美学角度来研究探讨的艺术形象。依此对照潘凤霞的艺术妙用，可以确知她所吸取的一切营养，通过妙用，融化在艺术中浑然一体。说她会唱，却又不着痕迹；说她有老一辈的印记，却又有青蓝之慨；说她有程式，却又不期然而然。她没有这些借鉴与涵养么？而她明明都是在化用着。这便是“乃无中之有，谓之妙有”（王弼注《道德经》）。

　　潘凤霞曾因在《游园惊梦》中的精彩表演，被毛主席誉为“美秀娇甜”，历来观众也无不赞许为神韵兼绝。实则她的“神”可说是通神而不止于传神，她的“韵”可说是丰韵而不止于风韵。此种微妙，在那些看似寻常而又极不易理解的细处，通过她的表演，都作了令人信服的解答。例如，《梁祝姻缘·书馆夜读》中，在梁山伯倚桌倦卧，祝英台为他盖衣，临要盖上时又缩手回来，这一面表现她的羞涩心情，一面表现她对梁山伯的关心。在盖上衣衫之后，英台趁他睡得正香，偷偷饱看一番，更情不自禁地唱出了对他的心意。潘凤霞并不往“痴”上演，一面赶紧转过身去，一面又半扭过头去顾盼生辉，既向观众交代了此刻心中压抑不住的情感，又表现了英台在生活中仍保持着纯洁的情操，这也体现了演员的灵魂之美。大艺术家都懂得舞台表演既要注意形体美，更保持灵魂美。怎样体现演员的灵魂美，潘凤霞这一转身兼顾盼的表演给我们作了“通神”的解答。又如在《西厢记·赖简》中，莺莺和张生约会，她想方设法打发红娘走开。红娘一走，她盼张生来又怕被发现。直到张生逾墙过来，她惊喜交加迎上去，但少女固有的羞涩使她退却，不由自主喊了声“红娘”。原不过是试探，谁料红娘应声而出，证明红娘早知秘密。因而这个被封建礼教管束的惊弓之鸟窘迫地喊出“拿贼”来。她对张生说：“先生虽有活命之恩，既为兄妹，怎乱周公之礼？”潘凤霞念时没有振振有词，而是一字一泪异常沉痛。这一段“水流花落了无痕”的表演，鲜明地表现出莺莺在精神重压之下的内心震荡、无奈之声，男女主人公在此情此景之下的情感达到“心照不宣”的深邃意境。“心照不宣”也是一句极普通的生活语言，怎样在表演中做出“心照”的意象？怎样做出“不宣”的意象？潘凤霞的表演，给我们作了明确的解答。又如在《白蛇传·合钵》中，即将被收伏的白素贞对儿子的不舍，以及对法海怒如烈火却又无力挣扎的恨。唱词的字面，分明只是怒，然而潘凤霞唱出来，却夹杂着恨，夹杂着痛，夹杂着诉说不完的忧伤，以及不可排解的深情。此后长达二十分钟的演出，她步态踉跄，眼神哀伤，唱腔如泣如诉。那些痛不欲生的定格的造型身段，在潘凤霞演来固然焕发出光华四射、仪态交辉的形象，但是给人感染最深的，是她在每一个字上，都有一种从内心挤压出来的极致情感，凝聚于眉峰眼角，寄托于裙底袖端。她的悲痛仿佛从最深的地底喷薄而出，冲到了她的胸腔，在空荡荡的舞台上掀起了惊涛骇浪。这些通神的意境，就是演员在舞台上的表演，必须处处想到剧中人，时时想到剧中人，达到情景交融的境界，景由我生，情由意立，达致表演艺术的要谛“无我忘境”。

　　欣赏潘凤霞的艺术，就是要从意象、妙有到通神，去全面把握。她从弹腔戏中获益，又把轻柔、明晰的吐字方法，流畅、润泽、婀娜娇美的高腔润腔技巧等实践心得，化于弹腔戏的演唱，从而提高了唱腔感染力。她的嗓音纯净、清亮、甜美，真假声过渡自然，其独创的唱腔六十年来一直是赣剧旦角唱腔的典范，加之其扮相秀雅、表演细腻，从而将赣剧艺术推向高雅之境。假若把潘凤霞的表演艺术割裂为身段、唱腔、表情等诸多方面，必不得其要领；假如将其看成一个整体，再了解她的艺术是植根于中华民族的传统美学意识中，她的那种质朴的细腻、精致的大方、温柔的刚强，有戏曲的行当底色，又不拘泥于行当，便能得到全面的认识。至于唱腔、身段、表情，只是艺术手段，纲中之目，挈纲求目，其目自张。再看潘凤霞的艺术，就不难以窥测了。

　　欣赏潘凤霞的艺术，还应注重她的个性化人物塑造。后学者常说潘凤霞的唱不好学，身段也费琢磨，其实她的表情也不易学，她的眼睛、嘴角皆有戏。一般旦角谁做得到嘴角有戏呢，潘凤霞就很善于这类微妙表情，在俗常中自然生发，精致清雅，入情入理，动人心旌。赣剧源于乡土，经由雅化，其实并未脱去质朴底色。潘凤霞的生命底色也是质朴，然而在这质朴背后，还蕴含着细腻与委婉、精致与讲究，蕴含着厚重与端庄、刚烈与豪放。生活中的潘凤霞，俭朴至极。虽然她大红大紫过，是观众心目中的女神，却从来没有明星的做派，她的心里眼里始终被赣剧满满占据。1980年代以后的潘凤霞，偶尔登台，不松劲，不偷懒，满宫满调。她晚年喜演白素贞、江姐、孟姜女，在“美秀娇甜”的基础上更加了一层激越，柔中有刚，刚中有柔，就如同赣剧的气质，平凡绝不平庸，朴素但有追求。据说，她甚至饰演《拾玉镯》的彩旦媒婆，身着宽衣，脸涂红粉，手拿大烟斗，瞪眼努嘴，十分滑稽；她演《花打朝》的程七奶奶，在筵席上手抓筷叉，登椅喝酒，听得忠良蒙冤，气冲斗牛，在金殿上撸袖挥棒，满台追打唐王，以净行的豪放、旦行的妩媚，将一个外凶内暖的皇嫂形象塑造得活色生香。这些或古代或现代的女性，享受着平凡生活，守护着人的本性，但不失人格操守，向往精神自由，且仰望崇高，追求卓越。她们属于赣剧，属于潘凤霞，属于生活，属于赣鄱儿女。

　　总结潘凤霞对赣剧艺术的贡献，有些是具体而有形的，如她的音像资料、舞台演出本、声腔曲谱；有些是宏观而无形的，如以她为首的那一代赣剧人推动赣剧艺术发展的不断攀升—从乡村到都市，从草台到剧场，从乡俗到雅化，赣剧的转型攀升造就了赣剧的时代品格，也折射出20世纪中国戏曲地方剧种的艰辛历程。七十年前，赣剧是全国最早走进现代剧场的戏曲剧种之一，在向京剧和昆剧的学习借鉴中发展了自己的表演艺术。“赣剧之父”石凌鹤带领以潘凤霞为首的赣剧艺术家们创排了大量符合时代风尚和剧场艺术审美的剧目。这些剧目既有传统戏的整理改编，也有新编历史剧，更有表现新生活、传达新风尚的现代戏。体现潘凤霞艺术精华的“三记一行”（《珍珠记》《还魂记》《西厢记》《西域行》），很长一段时间走在江西乃至全国戏曲界前列。其重大意义还在于，一是将久已湮没的弋阳腔、青阳腔恢复并光大，极大丰富了戏曲声腔体系；二是从原属乡土的饶河戏中分出一支成功完成了向城市戏曲的转型；三是随着时代变迁，许多当年的剧目都因不合时宜而渐渐烟尘散去，唯潘凤霞主演的“三记一行”以及《江姐》这几部早期原创经典，历久弥新，具有超时空的恒定魅力，成为赣剧永远引以为傲的丰碑。七十年来，潘凤霞始终站在赣剧的艺术高地，是因为她主演的经典剧目时空长存，永不过时，还因为她的精神仿佛渗透在赣剧的空气里，黏合着每一个赣剧人。她的影响从未被消解，相反随着剧种发展态势的消长起伏，愈加具有纪念、反思的意义。因此，潘凤霞与赣剧之“元”有共振之点。她及她那一代赣剧精英，是引领赣剧创下鼎盛辉煌的卓越人物，也是赣剧不可变异、不至“走种”的基因图谱。赣剧“元”正是这样一种浑元之气，“元”之永在，只有生辰，没有终期。

　　回想七十年前，赣剧在落户南昌之初，就没有自我欣赏，故步自封。赣剧在南昌壮大之时，始终充满忧患，如履薄冰。赣剧在历次社会转型中，都曾是江西文艺界披坚执锐的得力干将。在曾经辉煌的历程中，潘凤霞以及她那一代赣剧精英，是走在最前沿的文艺先锋。20世纪80年代之后，江西省赣剧院涌现了《荆钗记》《窦娥冤》《邯郸梦记》《等你一百年》《红楼梦》等新时期的代表作，推动了赣剧艺术向现代剧场和当代审美的现代转型。但进入21世纪以来，相对于那些精品不断、人才辈出的剧种，赣剧总有些不尽如人意，因而我们今天对潘凤霞那一代人在怀念之余不免一声叹息。潘凤霞是赣剧的灵魂人物，也有着普通女性的情愫。我想到她晚年的执念，以至客观上错失了自身艺术传承的良机。潘凤霞是一面镜子，这面镜子可以照见赣剧的盛衰，可以折射时代的变迁。如果我们不是回避她、忽视她，而是面对她、探究她，我们也就能勇敢地照见自己，照见自己曾经的偏执、狭隘、保守。

　　或许，在赣剧正式命名七十周年的节点上，期待赣剧的振兴恰恰可能是一种回归的选择：呼唤赣剧“元”的回归，弘扬他们那时的改革创新意识、团结友爱氛围、与新文化人相结合的诚意，梳理和疏通赣剧血脉，导正剧种意识。赣剧“元”不老，苟日新、日日新，新生代一定会创作出传统与现代交相辉映、时尚与本色相得益彰的具有代际识别感的代表作。行文至此，心潮难抑，耳畔响起潘凤霞的唱段“耳听得更鼓来山外”，那样温婉，那样亲切，那样悠扬，那样明媚……