同源异流——傅抱石与黄秋园艺术风格与文化精神

来源:创作评谭
关键字:艺术风格,文化,精神
发布时间:2025-01-07 11:15

　　熊添

　　一、殊途同归的傅抱石与黄秋园

　　傅抱石(1904—1965)与黄秋园(1914—1979)同为20世纪著名江西籍艺术家，皆启蒙于私塾，青年时代都曾师承左莲青，之后走上了不同的创作之路。但最终他们殊途同归，以自身的独创性实现了对中国传统山水画的突破，确立了个性鲜明的风格样式。

　　傅抱石1932年赴日留学，受其老师金原省吾的绘画理论以及当时日本画坛美术思想的启发，对中国传统绘画有了再认识，将传统国画笔墨、形式与西方近代美术创作观念结合，大胆探索，在用笔上突破了中国传统山水的中锋用笔，探索以散锋用笔为主的现代中国画创作。1939至1946年傅抱石客居重庆金刚坡。在金刚坡自然山水的熏染下，他的创作更趋自由奔放，笔墨变化丰富，画面淋漓酣畅，构图气势磅礴，作品展现出的雄健气魄体现出强烈的时代气息。

　　黄秋园一直在银行工作，一生以业余画家自居。作品以山水、工笔著称，尤以界画著名。其生前不求名利，20世纪80年代其遗作在中国美术馆（北京）开幕，李可染为发现黄秋园这样一位艺术家而感叹：“国有颜回而不知，深以为耻。”黄秋园一生致力研究传统，作品又脱胎于传统。他早期模仿古人，由宋入元再转至明清。他学王蒙作焦墨山水，画面构图布局繁密；同时，丘壑笔墨兼胜[1]，崇尚二石趣味（石涛，石谿），形成笔墨线条集干、湿、浓、淡于一身，趣味横生，变化无穷的密体山水风格。

　　傅抱石结合中西的大写意山水与黄秋园深研传统的密体山水，虽风格各具面貌，但他们有着一致的艺术创新途径。

　　首先，两人都在“师造化”中寻求突破。傅抱石早年在南昌学习中国传统山水，留日时期接触到西方艺术思潮，中西融合的学习经历促使他在写生中突破传统的皴法表现，在山水中追求“情”“景”“境”的结合。他曾在《谈山水画写生》中讲述师造化的重要性，提出“中国山水画要按‘游’‘悟’‘记’‘写’四个步骤进行”，即画家写生需要通过“游”深入生活，细致观察后进行“悟”，即分析、思考，将客观的山水景物转为主观意念，再组织山水形象后进行“记”，通过速写等方式，做到“目观心记”“胸中有丘壑”；最终落在“写”，用笔充分表现意境，用情感去绘画。[2]傅抱石正是在这种将中国传统“师造化”观念与西方近代写生理念相结合的方式中实践中国山水画创作的现代转型。从黄良楷的《黄秋园艺术思想拾零》中可知黄秋园的“写生观”：“师法自然更主要的方面还是要求人们尽可能以目、以心、以神去观察掌握自然物象在不同的自然条件下的不同特征和变化，并尽可能地表现在绘画中，以达到意似和神似高度统一的境界。”[3]这亦是黄秋园对传统“师法自然”的继承。其“意似”是表现来自自然的蓬勃与旺盛的生命力，“神似”则是山水精神与中国文人精神相契合。黄秋园的“以目、以心、以神去观察”与傅抱石的“游”“悟”“记”“写”的写生观都强调对自然的主观提炼，山水作品皆是他们对精神世界的表达。

　　其次，两人以笔墨为突破创新中国画，分别创作出“抱石皴”与“秋园皴”。傅抱石客居蜀中，受巴蜀山水的影响，改变旧有的笔墨技巧，最终形成了独具特色的“抱石皴”。傅抱石曾在1942年的《壬午重庆画展》自序中写下：“我认为中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切。”[4]其中能够使得“僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉”的核心便是笔墨。傅抱石提出的“画是不能不变的”主要指笔墨上的变化。傅抱石晚年更是确立了“笔墨当随时代”[5]的中国画艺术观。黄秋园致力于对笔墨精神性的极致追求，他的皴法经历了临摹古人（1932—1935）、自然写生（1959—1969）两个阶段，累积了大量临古绘画的实践经验。通过对庐山、三清山等自然山水的现实观察，黄秋园结合中国画皴法中的“骷髅皴”“斧劈皴”等传统皴法，形成了中锋用笔，线条顺山势走向，以排线画石木纹理、勾勒形体，山石与树木草石融为一体的“秋园皴”。

　　傅抱石与黄秋园的创作观念与创作方式可谓同源异流，下文将通过对傅抱石与黄秋园所作《观瀑图》《井冈山》两类题材进行比较分析，思考20世纪的艺术家在进行同一题材的创作时，如何从形式语言与精神意象两个方面探索具有时代面貌的新风格。

　　二、《观瀑图》题材的丰富形式语言

　　《观瀑图》是中国传统绘画题材，傅抱石与黄秋园均在对传统的继承与创新中，重新演绎了这类题材。

　　傅抱石创作的高士观瀑题材（图1）有四十余幅，创作时间从20世纪40年代开始，直至晚年都未间断。其画作命名较为多样，如《疑是银河落九天》《镜泊飞瀑》《听瀑图》等。画面内容以高士观瀑为主，多有山口瀑布飞流而下，水流湍急，高士则仰观或交游于瀑布之前。形制或横幅，或立轴，多以“往往醉后”为印。从题跋看大部分作品创作于重庆西郊、金陵等地。傅抱石《观瀑图》（图2）选景特点多截取山水局部，以墨色浓淡变化呈现景物的虚实感与空间纵深感。所画瀑布，远处水口自画面顶部飞流直下，给予观者强烈的视觉冲击。近处山石、树木用墨较浓，远景向后层层减淡。位于近景的高士俯仰观瀑，与水流呼应，让画面呈现出自然的起承转合。[6]傅抱石观瀑题材一方面以用墨浓淡、空间疏密来体现传统国画的章法，另一方面又遵循“近大远小”的透视原则，使画面具有现代写生趣味。

　　黄秋园《观瀑图》（图3）数量不多，在目前整理出五幅画作中，高士所处山水取材于庐山、井冈山等江西名山，风格为其典型的密体山水。不同于傅抱石截取山水局部进行绘制，黄秋园《观瀑图》多为巨幅创作，山水布局顶天立地，取景恢宏大气，以“三远法”中的“高远”构图，画一巨山，中有悬瀑，山石间层层叠叠，虽繁满却仍井然有序，以高士作为点景人物藏于山水之间。画上留白处或用于书写题跋，或为绘制泉下水流而空出。画面整体疏密得宜，看似全幅景物相对平面，实则以设色浓淡及笔墨变化来体现作品的节奏感与空间感。

　　从笔墨上看，傅抱石画《观瀑图》用特有散锋笔法—“抱石皴”画树木枝叶与近处山石，而后依靠大笔落墨晕染出泉瀑与远处的山石，整体呈现出虚实对比强烈、用笔简约迅捷、墨法淋漓润泽的特点，在细节上则以点、线勾勒出古雅脱俗的高士形象。傅抱石自20世纪40年代创作第一幅《观瀑图》直至晚年泉瀑系列，画面内容大都相近，风格则由“解衣磅礴”趋于雄浑老道，形成线面结合、笔墨疏放又不失精妙趣味的艺术特色。

　　黄秋园作《观瀑图》（图4），给予观者繁而不乱、点线交错的第一印象。他学米芾的“米点山水”与石涛式的墨点笔法，画面以巨山为主体，用宿墨技法让山体呈现出厚重之感，以长线短线交替变化的笔法来表现草木石块的疏密，通过繁复重叠的笔墨组合勾出高山流水，后再用赭石、青色、藤黄等作浅绛设色，与皴法相融，让山水景色又添了时令气息。同是对笔墨的探索，与傅抱石取之水墨淋漓之酣畅相较，黄秋园则求诸葱郁茂盛之奇境。

　　总体来看傅抱石与黄秋园在观瀑图题材创作方面，傅抱石山水气势恢宏，笔墨壮丽，可窥见艺术家本人作画时的激情，“抱石皴”所作大写意山水，体现了中西艺术风格的碰撞，赋予传统题材现代气息。黄秋园作为以传统中国画为宗的在野画家，数十年临古、写生的经历让他对笔墨的研究更为通透。所作观瀑山水图，不同于傅抱石的大写意山水，黄秋园着重于中国传统笔墨和丘壑构成的变化，结合王蒙、“二石”的笔法与布局，运用黄宾虹的积墨法构成繁而不乱的画面整体。“秋园皴”的线条富有节奏韵律，更显笔墨的生动意趣。

　　三、井冈山题材的文化精神

　　新中国成立后，井冈山成为全国艺术家的写生圣地，众多名家如李可染、陆俨少、关山月等都曾以井冈山为题进行创作。井冈山以它自身优越的风景特色，在具有写生意义的同时，更因其被誉为“中国革命圣地的摇篮”，而有着特殊的历史内涵。其山水形象本身承载着鲜明的革命精神。傅抱石与黄秋园在20世纪60年代都曾赴井冈山写生。傅抱石作井冈山国画题材有近十幅，写生集记有三十一幅，写生稿皆收录于《傅抱石写生画稿》。[7]黄秋园则在1963、1973年等晚年时段多有井冈山题材作品产出，作品收录于《黄秋园画集》。[8]两人的井冈山题材创作显示了艺术家从不同角度对同一山水所蕴含的文化精神的不同理解与深入挖掘。

　　傅抱石画井冈山分为两类。其一为新中国成立后以“毛主席诗意画”为主题创作的井冈山题材；其二是在20世纪60年代傅抱石亲临江西井冈山的写生作品，有《井冈山》（图5）、《黄洋界》等，多以实景表现。两种创作都体现出了傅抱石的民族情结与爱国情怀，具有鲜明的红色精神。[9]傅抱石早年在《中国绘画变迁史纲》写下他对于中西艺术融合的观点：“还有大倡中西绘画结婚的论者，真是笑话！结婚不结婚，现在无从测断。至于订婚，恐在三百年以后。”[10]可知青年时代的傅抱石对中国传统绘画抱有强烈的自信与排他性，反对西化与折中融合的观点，体现出了其民族意识。留日后，傅抱石对中国传统绘画艺术与理论进行了反思，他的艺术观从民族性转为民族性与创新性相结合。他晚年所作大量的毛主席词意画便是这一艺术观的体现。傅抱石所画最多的是毛主席《西江月·井冈山》（图6）、《七律·井冈山》，画面多写井冈山的独特山石，以墨色变化表现山体起伏延绵之状，并于画上题写毛主席诗词。他用以诗入画的传统绘画方式，展现出井冈山雄浑壮阔的意境，正与毛主席井冈山诗词中的革命精神相呼应。傅抱石的井冈山题材作品以“思想变了，笔墨就不能不变”[11]的现代创作观念为指导原则，将新中国的时代精神、社会革命热潮与艺术家追求的诗意相融合，在现实主义与伟大革命的浪漫主义精神中，创作出了一种具有时代性、创新性的审美意趣。

　　黄秋园则重在以江西赣鄱山水表达对中国传统山水的新时代解读。尽管黄秋园画也受到“井冈山精神”的召唤，奔赴井冈山进行写生创作，但是在写生过程中，他更着重于对井冈山自然景观的表现。他的很多山水作品以纪游图的形式呈现，自作题跋多为对自己创作状态、写生生活的记录。[12]如黄秋园1977年所作《井冈山》（图7），（图8）题跋为：“一九七七年夏月，初伏甚热，挥汗忽思昔年登井冈山主峰，下有密树，上有澄白瀑，纳凉其中捉笔写之。黄秋园写时年六十有四。”[13]这张作品虽然为井冈山题材，但黄秋园并不满足于忠实地刻画自然之状，而是将自然丘壑转化为丰富的笔墨，用层层叠叠的积墨展现井冈山草木华滋的盛夏之状，用全景式构图诠释井冈山巍峨雄壮的山水气势。黄秋园的井冈山画作是其长期临古后，以对山水自然精神的总体把握，以新的笔墨样式创作赋予井冈山以深厚的人文精神。20世纪80年代艺术界曾有唱衰中国传统绘画的论调，认为中国画已到“穷途末路之际”。黄秋园的创作正是对这一论调的有力回应，即中国传统山水画在笔墨上的无限生机与艺术精神上的跨时代特性。

　　四、结语

　　通过比较傅抱石和黄秋园《观瀑图》《井冈山》两类题材作品，我们看到同为20世纪的江西籍著名艺术家，在风格上的巨大差异与山水精神上的不同解读。傅抱石融合中西艺术观念与技法，发展出气势豪迈、水墨淋漓的“抱石皴”，并融合民族精神与时代特色，创作出具有时代精神的山水画作品；黄秋园则扎根传统，以古人和造化为师，用独特的形式语言来表达对传统文人画精神的坚持。二人虽在笔墨风格、艺术思想上各有差异，但却目标一致，即在继承传统中，通过对笔墨的革新为传统山水画注入活力，为中国山水画创作增添新的精神面貌。

　　注释：

　　［1］

　　薛永年：《在黄秋园山水前沉思》，《美术研究》1987年第2期。

　　［2］

　　叶宗镐编：《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社，2003年，第530—535页。

　　［3］

　　黄良楷：《黄秋园艺术思想拾零》，《美术研究》1987年第2期。

　　［4］

　　叶宗镐编：《傅抱石美术文集》，第324页。

　　［5］

　　叶宗镐编：《傅抱石美术文集》，第471页。

　　［6］