段山水画风格研究

来源:创作评谭
关键字:段山水画,风格,研究
发布时间:2025-01-07 11:11

　　徐紫君

　　江西师范大学美术学院已故教授段，是一位风格鲜明、富于探索精神的画家。1939年1月27日，段出生于湖南省新化县上渡乡（现化溪乡）。1953年，段考上湖南省艺术学校，后因学校改制转入湖南省第一师范学校，师从王正德。18岁就读于武汉艺术师范学校美术系（现湖北美术学院），师从国画大师张振铎、王霞宙学习中国画。[1]段从笔墨入手,以书入画，设色饱满艳丽，对比强力，笔力浑厚。张振铎曾评“段的画格高，悟性好，又刻苦”[2]。求学期间，段学贯中西，深受各位老师书画理论与实践的影响，广泛吸收中西方绘画名家精华，拓宽了艺术视野，开启了今后的艺术创作道路。

　　段1959年毕业之后分配至江西师范学院（现江西师范大学）任教，一直在探索中国画的变化与发展。其早年的山水画学习王蒙、黄公望、倪云林、渐江、石涛等人。这些大师对段的影响主要表现在如何用现代的方式把自然景象转化为艺术作品，如何在师造化中形成、发展自家的笔墨程式。[3]这一时期段的山水画作品多具写生化、生活化，设色丰富，构图奇特，画面生动有趣，使观者对画面产生共鸣，从画中充分感受到他的审美追求。

　　自1998年退休之后，段輗全身心投入到艺术创作中并保持高涨的创作热情，创作达到高峰期。他晚年主要受黄宾虹影响。他把黄宾虹作为笔墨研究的主要对象，画中多次在题跋中书写关于黄宾虹的词句，学习黄宾虹的笔墨与意境。[4]段将所见、所思、所想融会贯通，取长补短，自成一派，逐步形成个人风貌。段苍劲精炼的笔墨随着时间的沉积更加厚重。任道斌曾评：“段教授晚年的山水画，尤有‘人画俱老’的逸致，形若草草而神完气足。”[5]段輗的山水画具有扎实的绘画功底和鲜明的绘画风格，独树一帜。

　　一、金石入画

　　中国画论历来讲究书画同源，将书法中的金石笔意引入绘画，这便形成了所谓的金石入画。黄宾虹在《黄宾虹山水画要义·画法要旨》中提出：“金石家者，上窥商周彝器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶草真行之趣，通书法于画法之中，深厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍……”[6]吴熙载曾说：“凡画山水，须得篆籀法，则草草自然，生动劲逸，气韵深厚，不入俗格。”[7]创作者学习的书法不同，画出来的笔墨风格皆不相同。

　　段一生都在追求笔墨的变化。他的山水画最大的一个特点就是“金石气”，而具有“金石气”的前提就是学习碑学书法和篆刻，才能具备金石笔意。段认为：“笔墨系统的核心就是书法用笔。”[8]书法中的提按运笔对山水画来说至关重要。他提到：“学习书法，越古越好。可学习散氏盘、石鼓文、汉碑、石门颂，石门铭。”[9]段輗自幼临习各家名帖，以张迁碑为基础，参照散氏盘、《石门颂》，学习何绍基的笔意，同时对汉隶也有研究。在不断地学习中，他逐步形成金石笔意。

　　段的书法作品厚重凝练，笔痕苍劲，方中带圆，坚实挺括。吴子南评价他的书法：“他的金文、散氏盘写得相当之好。”李振球评价：“他的书法笔笔中实，字字气满，劲拔内敛，蕴藉有味。”[10]《节临散氏盘》（图1）是段早年临习散氏盘的作品，线条刚劲沉稳，笔墨如高山坠石，以方笔为主，字形有骨有筋，拙中藏秀。从他的书法作品中可以看到他把金石笔意表现得淋漓尽致，突出了点线之间的浑厚变化。

　　段对篆刻也有研究。其篆刻作品同样带有金石笔意，如《吾师造化》（图2），李振球评价：“在继承齐白石、吴昌硕技法上的基础上，采取冲刀、涩刀、切刀治印，用字上则用金石文字。”[11]他的篆刻作品线条有力，字形富有变化并带有金石斑驳特点，金石文字多厚重朴实，刀痕明显，在篆刻的过程中能更深刻感受金石文字的魅力。

　　段以书入画，用笔沉着浑厚，线条苍劲生涩，山水画中具有浓厚的金石笔意。其山水画笔意质朴浑拙，抒发胸中丘壑，画面极具张力。他在继承传统笔墨的基础上变化，创作出具有个人风貌的山水画作品。

　　段的作品多取中锋用笔，线条苍劲凝练自然，线条跌宕起伏，以金石笔意融入画中。他用渴笔劲锋勾出前景绵延的山丘，略微不规则的粗点皴擦茂密的丛树，间杂大小深浅不一的枯点，枯湿对比自然，锋利的线条勾勒山体，笔触断断续续且斑驳。平圆流转间笔墨更加苍劲，点苔如坠石，墨沉有力。质朴雄厚的山川与树木、房屋自然形成对比，远景虚实结合，浓墨渴墨交错而成。渴笔山水因毛笔中含水量和含墨量较少，形成的干涩感和金石文中拓片颇为相似。在运笔中扭转停留形成点的状态，画面中形成动势感和力量感，连续排列形成块面变化。《山水》（图3）整幅画面写生感十足，画面删繁就简，将自然景色提炼概括，运笔行云流水，山川之间富有变化。

　　段认为国画是以线为主、以骨为质的画。线条的质量关乎整幅作品的质量，他的作品中多以短线条为主，以点带线成面，横点平衡画面，树干呈向上的纵势，具有生长的气韵和骨气，在画面中形成一股气势。他还强调在行笔时要八面出锋，如拖泥带水、干裂秋风，润含春雨。[12]形成的画面浓淡变化明显，区分前景、中景、远景的墨色，笔墨之间相互关联，节奏变化丰富。为了追求画面的连贯性，他从头到尾仅用一支笔，忌讳画画时频繁地换笔。段认为换笔之后笔墨和节奏会断了气韵。他用笔一波三折，线条不断变化，保持中锋裹锋，转折有力度，刚柔并济，一气呵成，直到笔干墨尽。

　　二、浓墨重色与墨分五色

　　段现存山水作品中，以1998年为界，山水画呈现两种风貌：1998年以前多为写生作品，浓墨重色，用墨十分大胆，色彩趋于明亮艳丽，画面设色丰富，多用花青、藤黄、赭石、朱砂调色表现山石、村舍和树叶等，用以色破墨、以墨破色的表现手法呈现出的大气磅礴的画面效果，为画面点睛，增加画面趣味。这一时期，燕鸣的用色对他影响颇深。“燕鸣的山水大气磅礴，红和蓝的对比色用得好，大色块振奋人心。”[13]段輗将这种浓墨重色的技法运用在自己的作品中，如《游桂林至兴坪》（图4）将墨色统一画面，层层递进，水墨氤氲，笔不碍墨，墨不碍色。山头上的颜色明亮夺目，大面积的湖蓝表现漓江山水，山脚下的树叶以藤黄着色，形成蓝黄对比，用大片树叶和游船连接起一江两岸的风景，浓墨加强山体的体积明暗；再用淡墨勾勒远景，相互对比，形成纵深的效果。

　　段晚年的山水画设色以水墨为主，善用淡墨、浓墨、焦墨、积墨、破墨层层叠加，追求墨色的厚重，山体更具气势，具有“黑、重、深、灵”的视觉效果。[14]其作品水墨氤氲感较少，在山体的明暗转折处通常会用墨点或皴擦表现，墨点浑厚穿透纸背，黑得透亮，以不同的墨点营造出密不透风的厚重感。墨色互不相碍，树干用淡墨，树枝用浓墨，枝叶墨色重，树干则更强调用笔变化。整幅画面用泼墨统一画面形成整体，墨色并不臃肿糊作一团，这都得益于笔墨功夫之深。笔力圆浑，墨色浑厚华滋生机盎然，泼墨层层叠加，山势连成片，别开生面。吴子南评：“老段的黑，黑到了极致，黑到发亮为止。”[15]

　　随着思考的不断深化和持续的创作，段輗的山水画笔墨越发神完气足。墨色层层积染，墨色厚重，这对于画家的要求较高，需要熟练用墨，在用墨时同时要控制好水的含量并在用笔时干脆灵活，墨色之间形成对比。段对于墨色的使用有自己的理解。在墨色的层次中，段輗把墨色比作池塘，浓墨、淡墨、透墨、色在池塘的不同层次，相互间的关系与个人技法与创作思维有关，如果用不好则会死板僵硬晕成墨团。他善用各种墨色，使画面的颜色层层叠加，山体更富有立体感，用恰到好处的水色表现气韵。

　　段用墨多以焦墨渴笔为主，浓郁的墨色与画面的留白形成对比。他的《干裂秋风润含春雨》（图5）刚中带柔，笔触明显，线条若有若无。点苔厚重古拙，前景的石块用焦墨勾勒，转折处用重墨点苔加强结构变化，再用焦墨在细节处散锋皴擦，增加岩石质感，焦墨和淡墨相互映衬，具有干裂秋风、润含春雨的效果，更显苍劲之感。在创作前，他会把墨汁倒进砚台内等待风干，水分蒸发后画出的颜色又黑又亮，最适宜画焦墨山水。焦墨因水少画出来干涩，运笔时带有一种肌理感。段輗强调画面中墨色的浓淡变化，注重画面的对比才能产生美。墨色黑中透亮，而非糊作一团，点与点之间错落有致，墨色成点、成线、成面，近看有细节，远看有效果。山体水墨交融，浑厚华滋，烟云氤氲。

　　三、经营位置

　　唐代张彦远提及“至于经营位置，则画之总要”[16]，表达画面的构思及布局的重要性。构思完整且具有特点的布局往往给人以耳目一新的感受。合理的布局,不但能够突出山水画中蕴含着的意境之美，同时也能够把创作者的思维情感完整地表达出来。山水画构图形式种类繁多，创作者巧妙运用，将自身的思想情感融入作品中；同时将生动形象的意境之美展现得淋漓尽致，让人产生强烈的视觉吸引力。要想在作品中表现出有特点的构图并非易事，创作者在创作的过程中，需要学会各种表现形式,在草稿中不断进行推敲,将物象与技法有效结合,并把自己的情感注入其中,这样的山水画才具有表现力。

　　段的山水画构图既学习了传统的布局方式，又完成了自己的创作革新，胆大心细，匠心独运，体现在高超的画面驾驭能力。[17]其现存作品的构图形式以满构图、半边型、“之”字形为主。“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”[18]村舍、房屋、小桥是他作品中不可缺少的元素，表现山林中的生机。他的作品非常注重画面中的平衡，有阴阳调和之妙。段以彰显自然之美为追求，通过巧妙的构图将自然山水和个人思想融为一体，作品中有着与众不同的意蕴。

　　在创作前，创作者就应该对画面立意思考成熟，章法不只是构图，形象、轮廓、墨色、浓淡位置都应考虑在内，胸中有把握后然后落笔方能成画。段作品中的章法以“巧”为特点。根据画面的需要进行取舍，将画面进行分割。《童子拜观音》（图6）将虚与实的关系重点表现，中景以倒三角形为主；最后集中于前景上的一棵树，两边云气纵横，三三两两攀爬的人物简单勾勒；后景虚，给人以无尽遐想。动态的人和沉寂的山相互衬托，墨色的“黑”和云气的“白”形成对比，展现画面高耸入云的气势。山水画中有着山石、树木、点景人物及各种细节，布局多虚实相生，再加上中国画中笔墨变化产生的干湿浓淡和起伏变化的节奏，使画面产生有韵律的美感。实处和虚处相互映衬，浓淡相生。右侧边景留白，右上角的题款也是作为画面的一部分完善了画面的边景。整幅作品有几处跳跃的空白，正是画面留白布虚的亮点。因其留白，画中的笔墨更添厚重，显出笔墨精妙之美，达到虚实相生的效果。整幅画面布局饱满，画面中心丛树高大茂密，与小桥形成对比，用浓重的墨色烘托，远景淡墨勾勒。前景实后景虚，浓淡交错；在右上角题款，填补上了画面的气韵。这幅画具备高远、深远、平远，可谓是十分精巧。左侧山体间以小路为线索串联起前后画面，树木挺拔有力，右侧竖型留白再附题款，小路以“之”字形破除画面中的纵向构图，山体的浑厚与勾云形成对比，远景以墨点横亘上方堵住气口。画面中的留白好似“活眼”相互呼应，对整幅画面的构图有至关重要的作用。

　　段认为画实容易画虚难，画面的留白需仔细推敲，将可有可无的繁杂细节减少，提炼画面语言的精髓，突出画面主题。段作品中的留白是深思熟虑过后的效果，他认为要“气韵生动，凡是气到的地方就是力到的地方”[19]。作画时一气呵成，随意停笔运笔都是笔力不行的表现，切忌“蜂腰”和“鹤膝”，会丧失画面中的气韵。段的山水画作品中将具象自然景象和意向符号相互排列，穿插在画面当中，用浓密的墨色衬托出视觉中心的留白。

　　四、结语

　　段自年少时学习国画，几十年的艺术生涯立足传统，推陈出新，不断探索个性化的笔墨。他师造化感悟自然景色，将自然与自我结合，借山水画寄托文人旷达的情怀，逐步形成大气磅礴的绘画风格，自成一格。他的山水画从金石文中探寻笔墨的变化，篆书用笔，积点成线，笔墨如高山坠石扎实沉稳，以书入画使得作品具有深厚的金石笔意。其墨色浓而不结，从浓墨重色到焦墨渴笔，苍劲浑厚的山水画使人感到气势雄伟。段以笔墨讴歌时代精神，山水画中蕴含了他的思想情感，透露出卓尔不群的豪迈气概。

　　注释：

　　[1]吕作用：《图式与风格:段輗的书画渊源与艺术观念浅析》，《地方文化研究》,2019年第2期。

　　[2]万圣兴：《艺苑神游》，解放军文艺出版社，2014年，第81页。

　　[3]段等著、段敏编：《江西知名文艺家研究文丛—段卷》，江西教育出版社，2016年，第6页。

　　[4]段等著、段敏编：《江西知名文艺家研究文丛—段卷》，第108页。

　　[5]任道斌：《画家不解随时俗直气横行翰墨端》，《赣商·艺术鉴藏》2014年第1期。

　　[6]黄宾虹：《黄宾虹山水画要义》，上海人民美术出版社，2021年，第66页。

　　[7]李明：《清代绘画与金石学关系研究》，上海社会科学院出版社，2018年，第144页。

　　[8]段等著、段敏编：《江西知名文艺家研究文丛—段卷》，第108页。

　　[9]段等著、段敏编：《江西知名文艺家研究文丛—段卷》，第110页。

　　[10]李振球：《稚拙是天趣澜漫见精神》，《赣商·艺术鉴藏》2014年第1期。

　　[11]李振球：《稚拙是天趣澜漫见精神》，《赣商·艺术鉴藏》2014年第1期。