拉斐尔前派的遗产：英国19世纪60至90年代的艺术与设计

　　在以往传统的西方绘画史叙事中，“拉斐尔前派”是一个所占笔墨不多的角色。但是，以公允的视角，回望它所处的时代脉象和在其之后发展的现代脉络，“拉斐尔前派”又是一个不容小觑的角色。

　　从1848年“拉斐尔前派兄弟会”（Pre-Raphaelite Brotherhood）成立并且在1849年第一次展览中共同以缩写签名“P.R.B.”向世人展现拉斐尔前派的绘画风格，到1854年“兄弟会”成员各自发展、不再以“P.R.B.”作为共同签名这一时间为止，期间大概只是拉斐尔前派在现代艺术的道路上掀起的第一个浪潮，其影响波及随后60至90年代英国的艺术与设计。

　　“拉斐尔前派兄弟会”所开启的绘画新面貌，用时下一个词便是“秒杀”了当时思想和生产实践中的先锋力量。约翰·拉斯金（John Ruskin）和威廉·莫里斯（William Morris）这两位在现代设计史中如雷贯耳的名字，在他们身上所体现出的“现代性”与拉斐尔前派的反叛一拍即合，但他们与拉斐尔前派的互动主要集中在1954年兄弟会解散之后。但丁·加百利·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）则是事件承前启后的关键人物。

　　拉斐尔前派兄弟会的现代特征

　　1848年，20岁的但丁·加百利·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）与其他两位同样就读于英国皇家艺术学院（Royal Academy of Arts）的激进少年——19岁的约翰·埃弗里特·米莱斯（John Everett Millais）和21岁的威廉·霍尔曼·亨特（William Holman Hunt），三位志同道合的年轻人在米莱斯的家里正式决定成立自己的艺术团体——“拉斐尔前派兄弟会”。

　　当时欧洲大革命风暴和宪章运动背景下的英国艺术界，占统治地位的仍是英国皇家美术学院。而学院在约书亚·雷诺兹（Joshua Reynolds）爵士所创立的“学院派”画法（Academic art）的教授模式下——以拉斐尔为典范，学生只可追随以盛期拉斐尔为代表的古典画风而不准逾越雷池一步，画作僵硬、空洞，充斥着公式化、机械化，以甜俗和浅薄来冒充文艺复兴时期的高雅和辉煌，娇柔造作，毫无真实感和生机可言。

　　三位年轻人发现15世纪意大利文艺复兴初期亦包括拉斐尔前期创作的作品，满是真挚、朴实与生动，那些真实而又自然的细节深深地感染了他们。终于，革新一触即发，他们决心借助于写实精神，来打破画坛上的僵硬与浮夸。而这种“写实”的发现又源自1845年画家福特·马多科斯·布朗（Ford Madox Brown）在意大利的旅行和与学习，正是福特·马多科斯·布朗打开了三位年轻人的“拉斐尔前派”视野。

　　在意大利，布朗与拿撒勒人画派（Nazarenes）一样，深为意大利教堂里的许多宗教壁画所感动。这些作品大多是文艺复兴早期的作品，感情真实自然，有一种真诚的写实主义态度。布朗决心将这种精神带回英国，以这种关注真实现实的态度进行艺术创作，大胆敏锐地去观察自然和社会，不因袭前人，不囿于清规戒律。1846年他回到英国后创作了许多反映英国现实社会问题的作品，技法十分真实细致，观察大胆而精确。1847年，布朗举办了他回国后的首次个展。年轻的罗塞蒂和亨特深受其感染，纷纷拜布朗为师。不论是布朗还是拉斐尔前派的艺术家们，他们都希望能在艺术上承担起宣扬道德和社会公民的责任感，这种现代意识是具有开创性的。

　　他们到真实的生活中写生，以真实的自然景观反映象征题材，从最初的宗教主题伸进到现代生活的情境，对现代生活的发掘比之后法国印象派的现代立场早了十年。他们的艺术，特别是通过与象征主义的直接关系，如米莱斯的《玛丽安娜》（1951）对女性社会角色的关注，对相继而来的二十世纪许多现代艺术都产生了重要影响。

　　拉斯金的支持

　　将拉斐尔前派在十九世纪中后期的活动视为最早的现代艺术运动之一的更重要的一个原因是拉斐尔前派艺术家们的目标——真诚地表现真诚的思想，以及他们关心社会问题的责任感，都表明了这些艺术家独立的社会角色和独立的艺术思考与追求。这正是现代艺术和现代艺术家最为重要的特征。

　　1847年，英国文艺界的理论家约翰·拉斯金出版了《现代画家》一书。罗斯金不满于当时许多艺术作品的浅薄，在这部著作中，他提出画家应当“回到自然”中。如只是追随前辈艺术大师的既成风格——比如被奉为金规玉律的拉斐尔的风格，只会造成艺术的衰落。艺术家应当到大自然中寻找灵感和真正的生命。他的著作鼓舞了年轻的画家们。

　　1951年，拉斯金在英国的《泰晤士报》发表了两封公开信，为拉斐尔前派的艺术家们辩护。他指出拉斐尔前派的画家们是热爱自然的，技法也是现代的。他们反对的并不是拉斐尔这位古典大师，虽然这个团体的名字容易给人造成这样的误会。他们的艺术创作是十分辛勤和真诚的，而他们对真实的追求无论如何是不应该被误解，不应该被蔑视的。

　　拉斯金的支持有力地驳斥了当时针对拉斐尔前派的不切实际的攻击，保护和鼓励了青年艺术家们的艺术活动。后来指责的声音消失了，拉斐尔前派也在后来，主要是1854年以后，发展向了不同的方向。

　　拉斐尔前派的后期转向

　　作为拉斐尔兄弟会成员之一的罗塞蒂，其艺术创作深深吸引了当时还在牛津大学就读的爱德华·伯恩·琼斯（Edward Burne Jones）和威廉·莫里斯。兄弟会之后，罗塞蒂这一支朝着“唯美”与“象征”这一路进发。在工业社会下，艺术因为“科技”的兴起，逐渐被赋予新的意义——“唯美”与“象征”所衍生出的“装饰艺术”恰好正是新兴“设计”所应暗含的形式与功能完美结合的良剂。

　　从19世纪60年代，哥特式的复兴在不同层次和形式上支配了十九世纪的意念和趣味。早在19世纪40年代，哥特式风格已成为反对工业革新及机械化的抗议运动的一部分。这一点从拉斯金和拉斐尔前派那里即可领悟到。实际从30年代开始，普金（Augustus Welby Pugin）就公开表示，过去的设计，特别是中世纪的设计（他把这称为哥特式）体现了一种非凡的成就水平和一种在19世纪不可企及的简单的美感。这种形式遵从功能的自然美正是设计进行社会改革的方法。这种并不使用具体的哥特设计细节的“哥特式复兴”，对于乡土形式、材料真实和设计在社会中的角色等方面的观点，隐含了哥特式的精神与维多利亚时代的浮夸形成鲜明的对比。

　　在罗塞蒂的感召下，伯恩·琼斯与威廉·莫里斯开启了现代艺术与设计的崭新篇章。琼斯以大量绘画创作为主，作品的色彩与构图比罗塞蒂更偏向装饰性，这种“中世纪手抄本”的倾向使他在书籍装帧和室内装饰领域大放异彩，游刃有余。相比之下，莫里斯的成就并不在绘画创作上，他一生留世的油画也仅有一幅，但是他在机器生产条件下对人性的关注和设计实践，使他对“现代设计先驱”之名当之无愧。

　　莫里斯对机械化大工业生产的不安和对人性的关注的衣钵源自拉斯金。他提出了设计的实用性目的，主张艺术要密切联系大众生活，倡导为人民的艺术设计。产品机械化工业生产的丑陋外形，使拉斯金特别关注工艺，主张取消艺术和设计之间的差别，要求美学家从事产品设计。他所具有的现代性与公民意识深深影响了威廉·莫里斯，莫里斯将其付诸于具体的生产实践。最早的实践参与大概可以回溯到他位于英格兰东南部的肯特郡“红屋”的室内设计中。这所始建于1858年，由莫里斯的朋友菲利普·韦伯设计担任室内主设计的房屋，摒弃了肤浅的时代风格和价格昂贵的材料，只采用了砖瓦和木头，庄严的哥特式拱门，以及不太正式的不对称设计手法。莫里斯也没有从展销会或者制造商那里购买任何家居用品，而是自己和朋友们亲手制作。莫里斯的妻子简负责室内对刺绣品，而韦伯、琼斯、罗塞蒂则负责设计家具和有色玻璃窗。

　　1861年，他成立了莫里斯-马歇尔-福克纳公司，在伦敦有一个展示厅，用于展示大量装饰的设计和制作，包括家具、壁纸、纺织品、有色玻璃、挂毯以及瓷器。1875年，莫里斯将公司重组为莫里斯公司，该公司被视为工艺美术运动的开始。19世纪70年代后，他主要为瓷砖、刺绣、壁纸、地毯和各类印刷织物设计纹样。莫里斯设计的图案通常可以被描述为一场对话，对话双方是对植物、花卉中蕴涵的大自然的美丽多姿和丰富多彩的热爱，以及将这种欣赏转变为适合于平面装饰的图案的训练。

　　同期，他的现代主义倾向还表现在他曾直言不讳地批评英国政府在巴尔干半岛的外交政策上。他认为这一政策出于经济利益的驱动，而非对人道主义的关心。80年代，他积极参加英国的社会主义运动，希望能实现社会平等，减轻资本主义体系带来的生产和消费压力。莫里斯积极组织伦敦的社会主义运动，而他在公共讲演中以及自己创办的《大众福利》报纸上发表的观点，呼应了卡尔·马克思和恩格斯提出的劳动异化、城市化进程、物质主义等问题。他在1890年建立了凯尔姆斯科特出版公司，将莫里斯对艺术和设计的看法与作为一名诗人和作家的活动结合在一起。

　　尾声

　　在过去以古典范式为正统的西方学院派绘画教育中，拉斐尔前派的艺术作品显然不是正面教材。但法国年鉴派历史学家布罗代尔曾给我们这样的教诲：“如果一个人试图了解一个时代，就必须意识到它同时包含曾经发生的、现在存在的、将来会出现的所有事情。因为，在漫长岁月中，留下来的永恒特征，与持续的进化共同形成的积累，构成了一个整体的它。”

　　当我们以这样一种史观回望艺术发展史上的一个个特殊阶段，那些阶段除了在单向的时间轴上的直线向前行走外，它们又在立体的时空里与之后的时段发生汇合、缠绕与交流。

　　自拉斐尔前派那些年轻的艺术家们公然对学院派表示叛逆开始，以“现在”所处的时间与空间来评判，它所具有的“先锋性”（或称“现代性”）的特质，在“曾经”、“现在”和“将来”的时段中昭示一种永恒。

　　文Article>王佳琪 图Pictures>纽约大都会博物馆