讽刺与实验共存： 西格玛尔·珀尔克的魔法

　　二十世纪的现代主义是以欧洲先锋派和美国的新生文化和经济影响力之间的竞争为背景的，其中的竞争和交流互为刺激、互为影响，往往难以区分。也是在这种情况之下，德国现代艺术与美国现代艺术之间有着千丝万缕的关系，而西格玛尔·珀尔克（Sigmar Polke）就是上世纪两地艺坛中的重要人物。艺术批评家迈克尔·基莫尔曼（Michael Kimmelman）在2006年的一篇评论中写道：“绘画是人类最古老的魔术。西格玛尔·珀尔克是其中的一个顶尖魔术师，一个善变的大师，一个快活的色情狂。”

　　近期的几个展览，让我们深深地记住了这位顶尖的艺术家，同时也让我们记住了珀尔克变化多端的艺术创作。今年四月，伦敦佳士得拍卖行举办了一场名为“珀尔克/里希特-里希特/珀尔克”（Polke/Richter-Richter/Polke）的特展，以颂扬德国杰出艺术家格哈德·里希特（Gerhard Richter）与珀尔克之间的深厚友谊。六月，纽约的艺术家空间举办的“与波普共生：资本主义现实主义的一次再现”（Living with Pop. A Reproduction of Capitalist Realism）展现了包括珀尔克在内的德国艺术家在开始使用“资本主义现实主义”这个概念之后的一些艺术行为。而更为重要的，是今年四月~八月在纽约现代美术馆举行的第一个大型综合性回顾展“不在场证明：西格玛尔·珀尔克1963—2010”（Alibis： Sigmar Polke 1963–2010）。

　　“不在场证明”的展览

　　珀尔克被公认为是战后最具影响力的艺术家之一，他才智过人并且懂得如何适当地运用自己的才能，这让他在艺术与艺术史的世界里如鱼得水。在珀尔克的创作生涯中，他始终寻寻觅觅，避免局限于某种特定的艺术形式或媒介，这就解释了为什么展览展出的作品形式多种多样，从绘画到照片，从影片到印刷品、雕塑等。

　　这场回顾展呈现了珀尔克围绕社会、政治、与德国历史相应的艺术传统以及战后德国的转型过程所生发的巨大怀疑论。展览按作品的创作时间来进行布展，作品范围从艺术家私人笔记本中的内容，到有关美术馆建筑尺度的实验作品，值得一提的是，参与展出的13部影片中有8部是从未对外展示过的，其中专门为西德电视台制作的影片自1972年播出后便未曾再次放映过。此外，一组全部由炭灰在玻璃上打造的画作也是首次在美国境内亮相。可见，这次展出的都是关于珀尔克最为珍贵的作品，全面而立体地展现出这位影响巨大的艺术家。

　　“资本主义现实主义”

　　1941年生于东德的珀尔克在移居西德后，学习过玻璃画，之后就读于杜塞尔多夫艺术学院，他对广告、绘画、版画都十分着迷。1963年，他与格哈德·里希特和康拉德-卢埃格（Konrad Lueg）一起成立了“资本主义现实主义”运动团体，这是德国战后第一个重要的当代艺术团体。

　　“资本主义现实主义”是针对当时的民主德国所颂扬的“社会主义现实主义”而发出的一个极具讽刺意味口号。从1947年开始，美国便有意识地通过文化政策、资金、展览等方式扩大抽象表现主义和前卫艺术在西欧的影响，许多美国艺术家被输送到西欧宣传艺术，如抽象表现主义画家阿尔·赫尔德，硬边画家艾尔思沃斯·凯利等。1961年，激浪运动的开创人物乔治·马西纳斯也以美国空军平面设计师的身份前往西德，而马歇尔·杜尚战后亦频繁往来于欧美之间，还有许多事情都在推动抽象艺术和前卫运动在西德的发展。六十年代，美国波普盛行、达达派和弗朗西斯·毕卡比亚（Francis Picabia）的作品在欧洲广泛流行。大约在美国波普艺术出现一年后，珀尔克与团体成员们在杜塞尔多夫家具店举办了一个具有传奇色彩的展览：“资本主义现实主义展”。珀尔克展出了从报纸和杂志上“挪用”来的巧克力、面包圈和香肠串的图片，对战后德国为物质生产而进行的奋斗进行了嘲弄。他们用绘画向消费社会和战后德国经济奇迹的梦幻世界展开辛辣的讽刺与挑战。“资本主义现实主义”的作品回避了艺术家对政治的直接、激进地参与，转而用反讽的手法去描绘日常生活。

　　讽刺的艺术

　　珀尔克从一个艺术家的角度关注艺术圈和社会的发展，他常常用隐喻、讽刺的手法再现事件，针砭现象，其作品的标题也常常一针见血。比如他创作的著名作品《按照高级生灵指令所作的画》（1966），画面主体是一只红鹳，背景是日出。画旁张贴着一张影印件，上面写道：“我站在画布面前试图画一束花。这时我接收到了来自高级生灵的指令：不准画花束！画红鹳。起初我试图继续画花，但后来我意识到他们（高级生灵）是认真的。”讽刺意味显而易见，珀尔克的作品对资本主义消费社会的嘲弄和讥讽，同时也嘲笑了到处被现代主义所装点的艺术世界。在1967年创作的《土豆之屋》就讽刺了极简主义所崇尚的精确性，珀尔克在这件作品中使用的那一颗颗大小不一和形状各异的土豆，就好像是在一件极简主义的作品上故意乱涂，从而打破了原有的秩序与理性。这正是他对于当时艺术家追捧极简主义和结构主义等流行艺术的批判和反思。

　　1968年珀尔克以他创作的一幅题名为“现代艺术”的作品挪谕构成主义和非正式风格的抽象。作品由现代主义艺术的典型元素――抽象造型、标志和象征等构成，是对现代主义严厉的讽刺。他一直没有停止对当代艺术的针砭，他丰富的绘画创作与异乎寻常的构图成为许多当代艺术家争相效仿的对象。七八十年代，珀尔克将社会政治和历史题材纳入创作中，例如法国大革命和纳粹主义。在《光荣之日降临》以及《自由、平等、博爱》（1988）等作品中，他指出理性是如何变成恐怖的。而画有铁丝网和一串电灯的《集中营》以及本次展览中的《瞭望塔》系列(1984-1988)则描绘了集中营的恐怖。

　　非传统的技法试验

　　六十年代，珀尔克在接触到利希滕斯坦（Lichtenstein）的作品后，开始用点阵勾绘日常图案在布面或俗气的装饰印花布上。他先用画笔，然后再用网格板和喷枪在工业化重复印制点网的花布上创作。他还用橡皮制成印模在纸上布上点阵，并作出细微的偏差令人诧异，用三维方式叠层铺满的装饰点使画面充满闪烁感、驿动感。

　　1970年开始珀尔克在摄影方面走出一条蹊径之路，他在捕捉一个情景的时候让照相机在错杂的曝光和传动胶片的时候保留了一些变化的空间。他善用暗室里的工具和影响胶片冲洗的药液，在负片中定影出来的图像上增加化学反应和适量的光源，从而以随机的形式将图片变得模糊。他使用各种媒介的方法让他的作品与众不同，在冲洗的过程中，珀尔克强调纪实与主观元素的融合。双重曝光、逐渐重叠和过度曝光是为了在形式上和内容上破坏理性，他在定影前对相纸再次曝光，或者用成像液和定影液对潮湿的相纸再次进行处理，超出了摄影技术的一切规范。

　　从八十年代起珀尔克开始尝试颜料与漆在不同的绘画材料上的化学反应，他试验过化学密封漆、氯化橡胶、蜂蜡、人造树脂、虫胶、各种盐、云母铁矿沙、流动性和感光性强的绘画材料以及各种高毒性，与艺术无缘的色料，有时甚至用老鼠药。他将这些材料排列在涂满树脂的画布上，以创造半透明的色彩变幻的云朵。这些作品随温度、湿度、化学物质的分解和组合之变化而变化，似乎具有自己的生命。“当绘画已经成为理所当然的时候，绘画突然又向我们展现出绘画原本是什么，不是什么或想是什么。” 珀尔克还在作品名称中用“刮、吹、抹和擦”等字眼来描述其使用方法。珀尔克的创作方法暗示了自然界超出了艺术家的控制范围，珀尔克说这是“对未知神秘的渴望”，而他的这个观念对后起的年轻艺术家，如萨勒、施纳贝尔、理查德·普林斯等，影响极大。

　　结语

　　“这是一位不断提出问题并同时准备了睿智和令人困惑的答案的艺术家，他刺激人们所有的感官并激励人们共同去思考，因为他认为一幅画只有在人们把自己的想法加上去之后才能称之为画。”珀尔克终其一生都在不断地实验，他一直在探索一条“在意识形态混乱与暴力中使文化得以前行”的道路。他的作品传达出对社会和自身价值的强硬信息，给观众带来意味深长的回味，他制造出一种永不枯竭的可能性和无法被确切阐释为某一定义的开放性。

　　珀尔克逝世四年，我们仍然不断被他的艺术所震撼。MOMA之后，金秋十月，泰特现代美术馆将会完整地回顾珀尔克的艺术生涯。泰特美术馆主管尼古拉斯·赛罗特（Nicholas Serota）说道：“在珀尔克的无政府主义的绘画、摄影和电影中，他确立了自己的独特风格，这使他成为过去40年来最重要的艺术家之一。像安迪·沃霍尔一样，他改变了我们对绘画和摄影之间关系的理解。他利用廉价的预先印有图像的现成织物、流行文化和大师们的作品图像，与高超的丝网印刷和各种材料相结合，创作出了不同寻常的美丽画作。”

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