公共艺术转身：以新媒体艺术为名全球主要新媒体艺术节觅踪

　　在全球设计周频繁上演、精彩纷呈的日子里，平时在内容和风格上都无甚往来的各个空间突然有了逻辑和主题的联系，艺术和设计也因此成为“城市性“的存在，在城市规模的展场发酵。盛大的全城狂欢伴随着各大设计周、设计节席卷全球的各大都市，从伦敦到巴黎，从阿姆斯特丹到巴塞罗那。在这关键的数周大秀中，设计的未来趋势和调性也往往浮现于这些领先的城市中央。如果说时装周作为行业“风向标”已经是公认常识，设计周在这方面也并不甘示弱。此情此景，同样开始蔓延于公众视野的“媒体艺术”的世界。

　　奥地利小城林茨（Linz）最热闹的时节，便是欧洲最古老的电子艺术节Ars Electronica举行的时候。城市的各个角落，从Ars Electronica的大本营、河边的LED外壳建筑到河对岸的圆形会议厅、再到林茨的大小设计学校、鳞次栉比的画廊……乃至商场橱窗，都成为了“声光电”的展场。

　　林茨是北奥地利一座名副其实的“小”城，在维也纳、萨尔茨堡的盛名之下，如果不是因为Ars Electronica，林茨或许完全不会进入公众视野。而在节日期间，小城成为聚光灯下焦点，云集了奥地利的国家议员、市长，来自英国、加拿大、美国的媒体艺术学者，来自东亚的代表团、以及无数前来“朝圣”的艺术家、记者、老百姓。在媒体艺术家眼里，去过“林茨”有如去过威尼斯双年展一般值得称道。每年林茨产生的“Prix”金尼卡奖甚至被奉为媒体艺术的奥斯卡，连奖杯也是一座金闪闪的小人。

　　媒体艺术似乎总是披着一层光明的外衣：“科技”、“电子”、“编码”、“数位”之类的词汇往往萦绕其间。哪怕时空倒退半世纪，媒体艺术也是紧跟电讯工业和大众传媒的技术发展步伐，新技术的出现往往带来一阵与之对应的创作浪潮。当JosephBeuys将艺术的野心和使命扩展到“向上与神和天使、向下与动物和土地”，将城市转为一座巨大的艺术场域和实验空间；当AllanKaprow将公共空间变为游乐园和自由社会价值的发声器；当白南准发现电视可以成为创作材料..原本中性的“白盒子”式空间，及其所代表的中性艺术观照系统也受到“媒体艺术”的一次次破界。如果说中世纪艺术反应的是神学社会的真实、文艺复兴反应的是人性社会的真实、现代艺术反应的是商业社会的真实，媒体艺术则是在信息社会的语境里，扮演着真实之镜的角色。

　　有趣的是，我们对于科技给通讯、贸易、城市规划乃至日常生活的改变和渗透已经习以为常，却还没完全接受，科技其实也以同样的撞击力和深度给艺术带来着改变的现实。科技和媒体作为一种大众化的工具，如画笔一般交由艺术家手中，“表现”、“欣赏”、“观照”等词汇也让位于“沉浸”、“交互”、“控制”等植根于计算机工程和信息技术的语言。信息开始遍及、技术平民化开始渗透，社会网络和系统开始更多地由个体数据所参与、影响乃至定型，人与人的交互关系，也开始创造文化和社会结构的形态。这些现象都构成了媒体艺术在今日的背景。荷兰的不稳定媒体机构V2在其双年展DEAF中，曾提出“不互动，毋宁死！”的主题。在媒体艺术的景观之中，社会流动的数据和信息、个体的互动关系和参与行为、消费和批判观念，都成为了创作的素材、议题和表

　　现形式。大至化身为更为抽象的政治和社会理想，小至强调反思、和重审“媒体”一词在今天的含义、特性和边界。

　　德国ZKM媒体艺术中心为2015年策划了一场名为GLOBALE的300天展览，在展览信息里，策展方提出了“信息空间”（infosphere）一词，认为媒体艺术所要解决的全球化艺术生产问题，是针对于信息的球面而非地理的地球，这个信息空间由电磁波串联起来（收音机、电视、电话、卫星、网路通讯），而现下的知识交换实则是数据在这个空间的流动，数字污染也如同物理世界的污染一样成为巨大威胁。同样在2014年，德国Transmediale艺术节则批判性地用“余晖”（Afterglow）来形容我们所面临的媒介真实。“余晖”描述的是火山爆发后的天空，隐喻数字化带来的影响虽恢宏壮丽，但又可能是徒有其表、终将消弭。媒体艺术大胆地宣称，它是开放、无边界、基于时空，甚至“面向未来”的。Ars Electronica的媒体研究实验室的名称就是“FutureLab”（未来实验室），然而，当我们进一步开始思考“未来”究竟为何，如何面向时，不同的人和机构又往往持有不同的判断、推论，采取着不同的应对方法。欧洲的媒体艺术机构开始扮演越来越重要的界定标准、串联艺术家、公众与城市空间、推广新鲜概念的角色。和传统艺术别无二致，媒体艺术也开始进入了“机构”的时代，然而媒体艺术本身的媒介特性又使得它和社会结构、城市空间、公众有深层次的链接关系，多变而多元的外延也为商业介入提供了可能。非常有趣的是，处于领先地位的媒体艺术机构，都存活在二线甚至三线城市，它们的发展也成为了这些城市传播与发展的切入点。每年的大型展览与活动，都让世界各地的艺术从业者、爱好者和媒体大量云集，商业交流和文化对谈也随之蓬勃兴起。在这篇手稿里，笔者走访了欧洲几大媒体艺术机构，以探索它们在思路、研究、内在外在关系方面的自身定位，和未来诉求。

　　Ars Electronica：林茨的改变、创造和机会

　　林茨，曾为军火库的多瑙河畔钢铁工业小城。1979年，二十几个艺术家在当地流行乐手Herbert W.Franke和Hannes Leopoldseder带领的奥地利广播电台联合下，邀请全城市民将收音机对准艺术家们的频道。“全城狂欢”的基调当时就已奠下，在此后的三个10年间，林茨拓开了一条通向城市传播未来的路线。Ars Electronica包括了电子艺术节、电子艺术大奖Prix、未来实验室、和屹立在河畔的LED外墙建筑，Ars Electronica电子艺术中心。每年的艺术节期间，全城的狂欢情绪则同变幻的科技光影一起，弥漫流转在河流两岸。

　　Ars Electronica的存在，验证了在传统围绕着工商业的城市系统之外，文化景观也可以成为当下城市系统的更新源泉：围绕一个媒体艺术机构，林茨的市政建设者和政策制定者似乎摸索出了一个不同于传统旅游城市、也不同于古典文化城市的模型，电子艺术、媒体中心、这些来自科技和艺文世界交汇处的词汇，也给这个20万人口的小城注入了惊人的发展能量。

　　2004年，一场瓦格纳的《Rheingold》在林茨Brucknerhaus上演，不同的是，这个版本加入了虚拟3D体验的元素，由Johannes Deutsch和Ars Electronica的未来实验室共同呈现。林茨市也骄傲地将这一科技艺术盛事写入了城市官方网站。

　　2010年，林茨成为欧盟提名的“欧洲文化城市”。同一年，它吸引了超过250万的“文化体验者”。

　　10年以前，Ars Electronica提出了“时光移转——世界的25年”（Timeshift—The Worldin Twenty-Five Years）的话题，10年后的今天，Ars Electronica的标志是一个巨大的、纯白的蛋形，上面只有一个字母：C。C，既是“改变”（Change），也是“创造”（Create）、“机会”（Chance）和更多的可能性。十年以前，Ars Electronica在回溯和评述历史，十年以后，它则带着开放的解决方案，面向信息、电子、功能、规划和设计交织高速旋转的未来。

　　ZKM媒体艺术中心：聚焦新媒体艺术

　　在欧洲的媒体艺术机构里，ZKM媒体艺术中心的定位有显著的不同。有别于其他媒体艺术机构的是，ZKM不但是一个研究型的组织，也是一个博物馆、学术机构、开发单元结合的实体“中心”。相比可能只拥有几个办公室的媒体艺术研究机构来说，ZKM的体量和规格无疑不可忽视。它位于德国南部小镇卡斯鲁尔（Karlstuhe），拥有两座博物馆、两个“机构”、和一座实验室，其中的媒体博物馆也是世界上唯一一个系统收藏互动艺术的博物馆。首任馆长Heinrich Klotz和Baden-Wuerttemberg州长Lothar Spaeth1989年支持成立以来，初期营运以收藏、展览、研究和推广科技文化为目标。自90年代以来，ZKM的视野放宽到了更广泛的媒体艺术领域，而背后更为蓬勃的野心是，创造信息时代的、“电子艺术包豪斯”（Digital Art Bauhaus），将名不见经传的卡斯鲁尔变成一座艺术、科技的创意中心，和以媒体艺术为身份标签的世界级城市。包豪斯遗风和德式的工作风格塑造了ZKM非常缜密的规划、精细的工作方法和强大的执行能力。

　　ZKM的“中心”之内，从机构组成来说，有当代艺术博物馆、媒体博物馆、媒体图书馆、视觉媒体机构、声音研究机构、和文献化影像系统实验室。从功能方向来说，明确划分了“研究生产”与“收藏研究”两个方向。它对自己的定位是：“不只是一个博物馆，这里是基于空间艺术和基于时间艺术两种形式的融合交汇处。”“基于空间的艺术”包括绘画、雕塑、摄影等，而“基于时间的艺术”，亦即录像、电影、互动艺术、声音艺术、舞蹈、戏剧、表演等，后者近年来愈发成为了ZKM的研究重心。伴随着工作重心的移转也有“博物馆观”的变化：“传统意义上的博物馆功能是提供对艺术的保护，防止艺术被破坏和毁灭，而ZKM的任务则是为艺术的产生创造新的条件。”（ZKM官方介绍）这样的“博物馆观”也催生出了ZKM内部的生产力：艺术家驻留项目、研究中心、实验室为ZKM源源不断地生产出艺术作品，配合ZKM现有的展出和推广机制亮相，并纳入到ZKM相当完善的收藏体系中。外部引入和内部产出的和谐共存，是ZKM在艺术生产方法上的重要探索。这一切的原动力，则在于“让艺术跟上光速发展的信息科技和瞬霎变迁的社会结构的脚步”。科技和社会结构的变化为艺术开放无数的机会，ZKM则是向机会而生，在纷纭变幻的世界里，它的现状是“电子艺术包豪斯”，而它的终极理想，是成为“媒体艺术的麦加”。（伊斯兰教圣城）

　　V2：不稳定媒体艺术机构

　　如开篇所言，欧洲的媒体艺术机构有神奇的“二线城市”现象，相比在小镇上的Ars Electronica和ZKM， 荷兰的“不稳定媒体艺术机构”V2，则是坐落在第二大城市、一度是世界最大海港的鹿特丹市中心Witte De With。

　　荷兰的媒体艺术机构发展史可以说折射了欧洲机构生存方式的兴荣与衰坏。自60年代开始，艺术家介入公共传媒与公共空间的现象，在荷兰被视为媒体艺术的起点。荷兰在机构角度储存、记录和研究、推广媒体艺术的方面，也属于比较早吃螃蟹者。1978年，荷兰成立了录像艺术中心（Monte Video），后来发展为坐落于阿姆斯特丹的NIMK荷兰媒体艺术学院，1981年，“不稳定媒体机构”V2也随即成立。光阴流转，这些生于政府襁褓的机构们也不得不面临政府兴趣点的无情转变，2012年艺术财政大幅削减、尤其是媒体艺术财政缩水，给这些机构、以及依附于其的艺术节、项目和评选系统的生存直接带来强力的震颤，最终结果是“荷兰媒体艺术学院”NIMK走向倒闭，其中一些工作人员成立了LIMA，一个小型的、专注于文献化研究的机构。当笔者试图寻找到LIMA时，却发现它蜗居在一个住宅区域里，和一座电影院共生着。或许是因为当年摊子没有铺得太大，或许是因为第二大城市的开支小于首都，或许因为创始人Alex Adrianssens持之不懈的努力，在大局变迁之下迅速调整转型，相比之下，“不稳定媒体艺术机构”V2虽然也遭到了来自政府的压力，但尚安然无虞，并逐步开展与中国、秘鲁等非“媒体艺术”核心区、但又呈上升趋势的国家的合作。

　　V2的活动包括展览、展示、工作坊、研究出版和“实验室”。引人关注的项目有“DEAF”（荷兰电子艺术节）、“试/ 实验室”（test_lab）、和“爆炸”（Blowup）专题系列。V2就像是一个新鲜而灵活的平台，不断地抛出实验性的观点，并与公众发生各式各样的接触。很多观点往往跳出传统媒体艺术研究脉络的桎梏，从跨学科和社会性的视角来发问。比如说2014年11月“爆炸”专题提出的论点是“非专之专”（Non-expert experts），犀利地指出当下世界级的艺术论坛中，同样的一小批专家频频出现，很少换人，而在这样的语境下，我们对“专家”的定义和思考在哪里？专业知识是否得到了合理传播？V2新出版的《Giving and Taking》一书迅速占领了欧洲各大书店的畅销专区，探索建立艺术的“非金钱价值系统”的难度和必要性，既是艺术议题，也是更深层次的社会经济讨论。正如V2总监Alex所说：“V2是一个网络，它的生命力扎根于不同的社群之中；V2也是一个创造关系的链接机器，虚拟空间大于实体空间的国际机构。”

　　Horst Hortner：概念创始人 Concept Founder

　　“Ars Electronica中心是一个关于未来的博物馆，但是你需要往里面提供内容。因此Ars Electronica需要有自己的研究和产出机构，就是我们。”Horst H.rtner自Futurelab创始以来，一直担任总监的角色，但他称呼自己为“概念创始人”（Concept Founder）。

　　Ars Electronica作为电子艺术节，是一年一度的世界级媒体艺术盛会。然而Ars Electronica作为一个大型媒体艺术机构，在电子艺术节之外，还有更复杂的结构和社会参与。Horst H.rtner解释道：“虽然未来实验室本身是非盈利的，但是我们所属的是一个企业：在本质上，Ars Electronica是一个有限公司，而它的拥有者，是林茨市。”不同于散点状分布、转瞬即逝的媒体艺术现象，Ars Electronica通过对关联机构的缜密设计、与社会系统的深度介入实现了理性而又持久的存在模式。

　　未来实验室可以被理解为Ars Electronica在机构上的延伸，它既是一个研发实验室，也是艺术家的工作室。它的职能是针对正在形成的社会、艺术议题创造相关的艺术科技项目，比如“功能美学”、“信息审美”、“信息生态学”、“机器人学”、“虚拟环境”等交互于艺术、科学与工程学科之间的研究方向。

　　“实验室大约有30名成员，他们的工作方法是科学与艺术的交叉，实验室尤其看重的是这些研究如何面向社会，面向我们的日常生活。”Horst H.rtner说：“这里面，只有10%左右的项目是服务于Ars Electronica内部，或者直接跟电子艺术节相关的，剩下的90％里，我们会跟外部的力量合作，商业上，有奥迪集团、SAP集团、日本的广告公司等，学术上，我们也跟麻省理工学院、澳大利亚昆士兰大学等学校合作。”

　　未来实验室的作品也往往不限于展场语境，而是和公众空间不断发生联系。比如作品《时空》（Zeit Raum）被安置在维也纳国际机场，每个来往的旅客将触发屏幕上的文字云，随着人来人往，一副对人流信息的视觉化景观也在虚拟的空间中生成，每一次降落都成为一座山谷，而每一次起飞都是一座山峰。另一个作品《城市撞击》（Bump）则发生在林茨和布达佩斯的两座木制行人桥上，通过网络连接两座距离500公里的城市，桥板上的小型马达和感应器使得林茨人踩在桥面上时，另一座城市对应的桥面也会跟着震动。脚步的信息在作品中幻化成城市的律动，以物理体验提供对城市沟通的隐喻。对于现场的、时间性的艺术形式，Futurelab也进行着尝试。实验室和知名编舞Lewis Major、Aakash Odedra合作，将舞蹈表演和媒体科技结合，让舞者的身体与光影发生实时互动。

　　“对于我们来说，最大的挑战是找到下一个能从根基处改变社会结构和形态的科技。”Horst H.rtner说：“35年前，没有人知道手机是什么，35年后的今天，几乎没有人能离开手机生活。包括手机在内的现代通讯可以被认为从根基处延展了社会生活的半径和社会个体的关系，但是问题是，我们还不知道下一个类似这样的技术在哪里，而它又会是什么。因此，我们的工作重点之一是来思考、探索这个问题——或许它不会有固定的、唯一的答案，但是摸索着方向，探究它的意义，并做好准备，就是我们面向未来的方式。”

　　Peter Weibel：展览“电子化转身”的策动者（Director of ZKM）

　　2015年，ZKM将开启为期300天的名为“GLOBALE”的大展，这是经历修葺和调整后，ZKM推出的第一个重量级的展览。展览的话题是在回应一个早在2006年就启动的、名为“GAM”的研究项目（Globale Art and the Museum），项目旨在探索全球化的现实给艺术带来的影响，并提出一种批判性的视角。

　　“当下，绝大多数的艺术活动都进入了一种格式化，完全聚焦在艺术品本身的状态。像文献展、双年展、艺术博览会这些形式，虽然名称各异，但呈现上并无太大区别。最大的问题是，我们习惯的展览模式中，没有自成一体的表演、音乐、影像、讲座单元设计，这些元素在艺术品旁边，往往显得孤立而不成系统。因此我们在Globale展览中，试图提出一种新的展览模式，完成一种电子化的转身。将重点更多地聚焦在声音艺术、生物艺术、纳米艺术等非传统艺术品的元素上，我们也在设计中涵盖了大量关于全球健康政策、气候危机、经济危机等真实存在但又一般不为艺术展览所触及的话题。（虽然个体艺术品可能论及）”ZKM的总监Peter Weibel如是说，“更重要地不同于常规展览形态的地方是，Globale将会是一种流态的展览，在进程中不断地调整、增加或者减少作品。最后，展览就如同一个海洋，不停地有新的洪流汇入，然又在流态和融合中焕然一新。”

　　在这个海洋中，不同的创作回应着不同的议题和想象。策展方提出了“信息空间”（infosphere）一词，认为媒体艺术所要解决的全球化艺术生产问题，是针对于信息的球面而非地理的地球，这个信息空间由电磁波串联起来（收音机、电视、电话、卫星、网路通讯）。Peter Weibel谈道：“我们现在的世界是被巨大的数据交通所控制的，也被无数的算法所统治着，我们所生活的世界归根到底是电磁波和信息交换。从这个角度来说，我们需要正视‘信息空间’的存在，以理解在这样的空间里，人的沟通和信息的流通是如何进行的。而我们要展现的，正是记录、谈论、表现和批判这个‘信息空间’的艺术作品。”

　　Leonardo Erlich在伦敦的Dalston House和巴黎Batiment实现了一组视觉上反重力的作品，通过巨大的平面四层高的镜子，将地面上人的动作造型投射在墙上，形成如同悬空的奇妙体验。素来以极简音源、正弦波、电子“短时脉冲波形干扰式”等“微小声音”（与高频纯噪相对比）和“白噪音”创作闻名的日本声音艺术家池田亮司的作品DataMatrix则在环视系统里，将这些抽象音源幻化成极简主义的视觉。艺术家Jefferay Shaw则提供了另外一种创作思路，他搭建了一个360度的环幕投影系统，在这个环形的黑暗空间里，跟不同的艺术家探索不同的可能性。有时他们塑造出剧场和表演的效果，影片的聚焦点随着观众的移动而实时转化、有时融入增强现实，模拟考古洞穴的经验，有时则跟信息系统结合，对海量的、很少有机会展出的博物馆典藏品进行可视化，并让观众通过交互界面进行浏览。

　　“ZKM的野心是希望，有些作品你只能在ZKM感受得到。现在是一个娱乐消费的时代，博物馆们都在跟动物园、商场、主题公园竞争，80％去到纽约当代艺术博物馆的参观者是只会去一次的游客。卡斯鲁尔（Karlsruhe）本身不是一个旅游中心，我们的传播不能靠旅游业，而需要依靠大众媒体。”Peter Weibel说：“博物馆现在越来越多地被视作一个品牌，而非内容的容器，艺术也不再只是内容了，它们也是一种标准化的货币。在这样的环境下，我们的希冀是远离与动物园、主题公园的竞争，为公众提供他们在其他的场所不能体验得到的艺术形态。”

　　Kristoffer Gansing：柏林的新媒体现象

　　Transmediale 德国柏林媒体艺术节

　　“我们对城市形象宣传不是很感兴趣，这跟定位有关，因为我们不是由柏林市资助的项目。”德国Transmediale柏林媒体艺术节总监Kristoffer Gansing在接受采访时如是说。1988年成立之初，柏林媒体艺术节为柏林双年展国际新影像论坛的补充，来容纳传统电影节不接受的媒体艺术作品。在之后的20年，这个艺术单元不断发展，直到1998年正式定名为“Transmediale”，在欧洲各大媒体艺术节中，Transmediale与中国的联系也颇为紧密，与中国三年展有合作。2007年，中国艺术家王郁洋的作品“人造月亮”，用一万只寿命达8000个小时的节能灯做出一个明亮的人工月亮，闪耀在Transmediale的展场。“白光下看白光的我们，这就是作品的全部。”

　　“我们的团队并不是很大，全职工作的只有11-12个人。在艺术节期间我们会招募很多工作人员参与到传播、管理、技术、策展、艺术指导、公关、项目管理等方面的工作中。但在平时的日常工作里，我们是一个小而灵活的团队，没有严格的上下级关系，比较扁平但方向性很明确。”

　　“在最初的时候——柏林墙倒塌的年代，我们的专注方向还在录像艺术方面。2000年之后，随着视野的不断扩展，我们也开始关注电子艺术、社交媒体艺术、‘开源’文化等等。”Gansing说：“九十年代的时候，柏林在技术－音乐方面的角色是非常特殊的。Transmediale的前身CTM（Club Transmediale）艺术节在当时也是尤为重要的声音艺术活动。”

　　现在，Transmediale每年都会收到大量装置、声音、表演、录像等各种形式媒体艺术的申请。“我们每年都会征选作品，这个征选过程也让我们感受到艺术世界什么正在发生。这也是我们跟双年展最大的区别之一，他们一般不会公开征选作品。”从这些申请者中，每年都会评选出“艺术发现奖”和“弗鲁塞尔（Vilém Flusser 1920－1991）理论奖”，来表彰对媒体艺术和数字艺术研究做出贡献的个体。

　　如果说前文所描绘的“全城狂欢”式的景象代表了媒体艺术机构和节日的一种方向，Transmediale则代表了另外一种灵活的路线。“这可以被看作是’柏林现象’吧，在柏林，艺术节的规模可以如此之大，而它们的精神也可以非常独立。柏林的艺术生态不像其他地方一样商业性，而是充满了政治讨论。这跟柏林的历史遗产是息息相关的，也跟媒体理论、媒体研究和艺术受众息息相关。我们既不立足于IT产业，也不立足于当代艺术，我们的定位在二者之间。”

　　“所有的艺术节都有主题，来链接它下面的作品、展览、放映会、研讨会等单元，我们的精神一直是DIY，我们不仅讨论科技如何改变社会，也批判性地探讨我们如何改变科技。我们不想成为一个商业庆典、或者炫耀高科技的盛会，我们一直都希望提供独立的视角。”Gansing说：“这也回应了Transmediale的名称，它代表了观点的交互，和建立各式各样的联系。不仅是柏林人，其他来自世界各地的观众——专业人士、策展人和大众——都会聚在Transmediale，我们的受众定位某种程度跟Ars Electronica是很像的。”然而，Gansing也迅速指出了在思路上Transmediale和Ars Electronica的区别：“像Ars Electronica这样城市支持的模式比较适合小一点的城市，柏林太大了，充满了各种各样的项目，很难说有一个项目会由城市来支持。事实上，我们的资金来源是国家而不是柏林市。与此同时，我们也和许多机构与国际项目合作。”

　　“我们的网站已经开始呈现我们作为一个机构的内在结构（艺术节、资源、文献库）。艺术节就像是引领的旗舰，奠定每年的主题和基调，而资源和文献则是对应的研究、保存工作。我们希望每三年都有一次内容非常丰富的大展。” 在谈到机构的愿景时，Gansing说：“对我们来说，最大的挑战是跟这个不断变幻发展的世界、跟不断进化的媒体艺术、电子艺术保持相关性。进一步地，我们应该将这些技术上的进展语境化。今天，几乎所有的人都在用智能手机，这让媒体艺术变得更为相关了，人们也会提出更多的问题。我并不认为我们应该不断地见风使舵，搭上新的科技列车，但至少我们应该保持和它的关联度。”

　　文 龙星如