汉斯·欧普·德·贝克：灰度空间剪辑师

　　常青画廊今年的最后一个展览项目展出的是来自比利时艺术家汉斯·欧普·德·贝克（Hans Op De Beeck）最新完成作品的个展，也是这位出生于1969年的艺术家在常青画廊的第二个个展。画廊用整个约1，000平的空间展示了汉斯·欧普·德·贝克跨媒介的最新尝试，包括装置、雕塑、影片、纸本绘画、油画和摄影作品。一个纯灰色的立方空间特地为这个展览项目而建，地面也铺满了灰色的地毯，观众甚至被要求脱去鞋子进入空间中去参观。此次展览的主题为《夜间绘画》（The Night Time Drawing），也是此次展览中的一系列水彩媒介作品的名字。

　　汉斯·欧普·德·贝克出生于比利时，生活并工作于布鲁塞尔，追求以一种最有效的方式呈现概念和思想，并因此不持媒介的门户之见。汉斯·欧普·德·贝克的展览是近年来少见的“精致”风格，精致到让人很容易联想到“易碎”二字，也在精致程度精准直观地传达了生存思考和死亡叩问。艺术作品承载的思想越来越厚，也就不可避免地离观众越来越远，大脑似乎成了独立于所有感觉之外的器官，所以近年来人们才开始反思五感六觉的意义。很显然，汉斯是属于思考在肢端的艺术家，可以跟观众有“指尖触碰指尖”的对话。

　　电影式的

　　汉斯自己将这系列作品的图像描述为“电影式的”（Filmic），因为每一个场景和事物视觉上给人感觉都被有意识地剪裁和放置过。很多作品在尺寸上就是电影领域里“宽银幕”（Wildscreen）定义中的尺寸比例——在2：1与3：1之间。其次绘画的内容也十分有电影画面的感觉，比如在月光照耀下丛林中无限延伸的公路；城市景观和点缀其中的钢铁桥梁；人烟稀少的露天游乐场；穿着旗袍女性的身体局部和其旁边空窗透出的月光；女性背部的纹身和漫延的大海等。

　　局部图像的选择和瞬间时刻的存在感使得这些图像像是电影中每一帧的呈现，每一帧承载的有限的叙事性更能引起人们的无限想象。此外图像中所表现出的光线也如电影拍摄中的光源一般，多角度光源或是利用聚光达到戏剧化对比度的效果。汉斯的很多图像都有“黑色电影”（Film Noir）的视觉感，亦或是对黑色电影风格的引用或致敬，不光是此次展览中的水彩和摄影作品，他以往的视频和其他作品中也有明显的体现。

　　黑色电影这个概念或电影类型发源于20世纪40年代的好莱坞（Hollywood），部分由于当时经济大萧条对人们思想上的影响，当时的一些侦探或罪案等具有模糊道德观的主题电影中往往营造了一种晦暗、悲观、萧索的气氛，还会故意运用黑白拍摄和强对比度的灯光设定。这一具有特定历史背景和情感基调的图像风格对汉斯的影响巨大。此外，这一系列命名为“夜间绘画”的原因是，这些水彩作品都是他在夜间一个人在工作室时候创作的。汉斯为了真实地表现出一种夜间无人的孤寂感受，而身体力行，同时这种行为也可以视作这系列创作的一部分。加以水彩特有的细腻和流动感，画面中这些后现代都市的风貌、诡秘的景观、身份不明的人物，更共同构成了一种可能的叙述和情节。

　　手势

　　展出的另一系列基于墙体上的石膏雕塑作品名为“手势”（Gestures）。每一组作品都由真实大小的身份未知的手臂构成，每个手臂都有着不一样的姿态。汉斯相信人的每一个细小的姿态，尤其是手部的手势姿态都蕴含着强大的信息量与含义。就如肢体语言有时可以超越语言学的规则反而更有效的达到交流、表达的目的。国际通用的手语也是这种现象的反映。其中的手势有：手拿盛满蓝莓的一个盘子做给予状；两只手小心翼翼地托在一起，像是托着脆弱的物体；一只手在平静地握笔看似正在纸上书写；一只手小心捻住一株树枝；一只手夹着一架纸飞机并抬高准备放飞等等。

　　艺术家刻意地将手臂独立出来，不同于传统的人体雕塑，使得观众不由自主地将关注点投入到手的姿势和细节上来，去除了其他身体部分的上下文和状态，同样是一种剪裁过、设计过的一帧剪辑。手臂不同的高度，不同手指不同的组合使用，都会对观者的解读造成不同，在加上手中不同的物体，跟《夜间绘画》的局部剪辑图像一样，产生了更加具有可能性的各种想象。

　　有趣的是，卢浮宫的镇馆展品之一的“米洛的维纳斯”（Venus de Milo）也被人们称为“断臂维纳斯”，其失去的双臂恰恰更添了这尊雕塑的美学和历史意义。在当时希腊的政权和权力变化中，其手臂在运输途中遗失，可以作为一个值得考据和研究的历史事件；同时消失的手臂又给人以无限的猜测和遐想。更有传说趣话认为作者因为想不到完美的手臂的呈现方式而索性放弃了制作其双臂。汉斯则同样以雕塑化的语言，反其道而行之，只展示出双臂的各种姿势的可能性，可以解读为对经典美学概念的一种再创造和新解读。

　　池塘和吉他

　　另外两件立体的装置作品“池塘”（Pond）和“吉他”（Guitar）不同于上面两个系列对叙事和元素的提炼与剪辑，都是相对完整的作品。池塘被放置于画廊平地上，同样以石膏为材料，表现了一个安静的水池，水面漂浮着石膏制作的荷叶和水工吹制的玻璃质花朵。池中的池水为黑色的材料，荷叶的灰色与荷花的白色组成了黑白灰的颜色构成。吉他则描绘了众多物体的集合，一把石膏吉他在中央，后面有一把感觉脆弱的椅子，四周配有大量的生活之物如：空的啤酒罐、手机、披萨盒子等等，同样都是由石膏做成。不同于平面的水彩作品和石膏雕塑系列，这两个石膏装置更像是将实际生活中的实物去色化，使其在平静当中更多了一份褪色、逝去的情感因素。池塘和吉他同样也是艺术史中被大量描绘过的对象，比如印象派画家尤其莫奈（Claud Monet）对池塘、荷花的始终热情刻画。吉他则被立体主义艺术家如毕加索（Pablo Picasso）和布拉克（Georges Braque）频繁地反映在其代表作中。汉斯选择了艺术史中这两个最具代表性和符号化的对象作为其再创作的原始材料，是一种典型的“挪用”，也是表现了他对历史上经典作品的挑战与再解读。

　　汉斯对黑白关系和灰色的执着与他对电影图像和拍摄的研究有很大关系。在彩色电影时代中以黑白拍摄的最具代表的电影之一就是《辛德勒的名单》（Schindler’s List）。其美术指导阿兰·斯塔尔斯基（Allan Starski）在解释为何故意使用黑白颜色拍摄时，原因之一是：抛弃了色彩，使你只可以用黑白灰来描述一切，但黑与白之间不同程度的灰度其无穷变化则变得更加细腻和复杂，相反使整个影片的色度变化变得十分细致。另一方面，除去了各种色彩对观众的吸引，在不同灰度的图像里，观众则会被具体事物的可见的质地和材料加以更多的观察和注意，所以对道具的要求更加高了。这正是艺术家汉斯偏爱黑白灰色调的原因，除去了色彩的干扰，各种灰色的细腻变化和作品本体的材质质地的地位被提高和重视了。

　　不同于同样利用电影拍摄手法进行创作的艺术家杰夫·沃尔（Jeff Wall）和格里高利·克鲁德森（Gregory Crewdson）：沃尔不会对图像进行局部的剪裁，更重视图像中事物的布局和对其他事物的象征和隐射的含义；克鲁德森则从不使用黑白单色，更看重在多源灯光设置中那种不自然的颜色反映。而汉斯则更像是在灰度构成的世界中一个善用剪切和缩放的剪辑者。在电影行业中的剪辑师有时在掌控叙事结构和节奏中有着比导演更重要的权力，汉斯·欧普·德·贝克正是一个在艺术世界中把控叙事和阐述的剪辑师。

　　文 康俐