华苏迪奥·盖同德：绘画即等待

　　2014年秋拍上，印度现代艺术史上最为重要的艺术家之一，华苏迪奥·盖同德（Vasudeo Santu Gaitonde）的三幅油画在纽约宝龙拍卖行、佳士得拍卖行分别上拍，并且以总成交金额以高出预期370多万美元的成绩完美收官，可以说掀起了印度当代艺术在国际拍卖市场上的新热潮。作为“印度热”的延续，2014年10月24日至2015年2月11日，纽约古根海姆博物馆的首次个展《盖同德：作为过程，作为生命的绘画》集中展现了这位一生坚持着真诚与信仰的艺术家、哲人、术士的精神世界。

　　华苏迪奥·盖同德 (Vasudeo Santu Gaitonde)1924年出生于印度中部城市纳格浦尔，一生主要生活和创作于印度，却在西方收藏拍卖市场占据着重要的一席之地。20世纪50年代早期，盖同德曾经参与过一些印度先锋艺术小组，例如提倡绘画内容与技巧都追求绝对自由的改革艺术家小组（Progressive Artists’Group）和孟买小组（Bombay Group）。到了后期，盖同德的工作则一直保持着极为独立和低调的状态，他一生只接受过为数不多的访问，每年以五至六幅的速度进行创作，他的生活和思想状态对大部分人来都说是神秘和未知的。

　　此次古根海姆的展览呈现了盖同德不同时期在艺 术和思想上的变化。从早期综合媒材创作和受到保罗·克利（Paul Klee）影响的水彩作品到20世纪50年代末个人风格鲜明的“非具象”（Nonobjective）架上绘画，再到20世纪80至90年代充满古老隐喻的晚期作品，在展览中人们可以看到盖同德作品的抽象趋势以及与康定斯基的抽象艺术理论之间的微妙关联。禅宗的思想一直贯穿着的这位印度艺术家创作的始终。通过盖同德的艺术创作经 历，人们同时可以看到20世纪40年代至20世纪末，以孟买和新德里为中心的印度现当代艺术的发展主线。

　　“世界上根本没有抽象艺术这回事儿。”

　　在印度宗教与文化的影响之外，20世纪欧洲战后艺术中的许多艺术运动和思潮，诸如非定型艺术运动（Art Informel）、塔希主义（Tachisme）、抽象表现主义（Abstract Experssionism），都可以看作是与盖同德的艺术并行发生的一个更大范围内的语境。而作为一生生活和创作在印度的艺术家，盖同德的优势在于他比西方中心的艺术家们多了一种本土思想的维度和被解读的角度。

　　“世界上根本没有抽象艺术这回事儿。”是盖同德最广为人知的一句话。尽管这两个概念在许多艺术家和理论家那里界限都并不明确，人们也很难不将盖同德的绘画归类为抽象绘画的范畴，但盖同德本人并不认同抽象这个概念。他将自己20世纪50年代之后的绘画作品视为“非具像”（Non－objective）艺术，即绘画并非是对于具体的现实世界的再现手段。这些作品大多使用滚刷与油画刀进行创作，其对于色彩、形式、纹理与象征主义元素和书法的独特运用，让画面中呈现丰富的光感与深度，展现出对于永恒与伟大的沉思，也被认为是可以唤醒人们最深的潜意识的“灵符”。

　　“非具像艺术”这个概念最早由艺术家兼策展人希拉·荷贝（Hilla Rebay von Ehrenwiesen）提出，她也是1939年最早策划、捐资建立“非具像艺术博物馆”的创始人之一——这座位于纽约曼哈顿东54街的旧汽车展厅改造而成的博物馆，就是今天的古根海姆博物馆的前身。在希拉那里，非具象艺术是作为对创作者灵魂的直接表现而实现的，充满理性与理想化意味的新生的艺术。这与盖同德的非具象观念也存在着细微但是重要的偏差。

　　人们或许可以用“本来无一物，何处惹尘埃”这句偈语来理解盖同德的非物像艺术与抽象艺术的微妙区别，即不从现实世界抽取任何形象——比如那些二维的几何图形，并非来自于对于现实世界的理性、抽象概括，而是来自于心灵的，感性的图影。对于“空”与“色”之间的关系的微妙处理也让盖同德的绘画被视作更多被视作为禅宗思想的实践。他的绘画侧重于过程的体验和感受的调性，一种深层次的、更接近于伟大的宁静是人们看到他的作品时最直观的感受。

　　正如巴塞洛缪所说，抽象艺术（或非具象艺术）其实并不深奥、复杂——它无非是自然主义和表现主义的，当人欣赏一幅抽象画作时，与看到刮着风暴的天空、飞翔的白鹭和生长着的树木其实并没有什么区别，因为它们都是我们完整的“视界”的一部分，它们都是色彩与形式的具有某个“主题”的构成。

　　“他的作品展示了一幅图景，这图景也许就是内心的自我和外部的现实世界在一个极其遥远的距离下互相凝望的样子。”这是另外一位印度艺术家苏伯德·古普塔（Subodh Gupta）对于盖同德绘画的解读。

　　又也许如另一位印度艺术家白居 · 帕 坦（Baiju Parthan）所说，抵抗性的语言只能通过看起来似是而非的悖论来进行“描述”。这也可以看做是对于非具像艺术这一实际上不太可用语言来描述的艺术的某种解释。在白居·帕坦看来，盖同德的绘画中蕴涵着难以言喻的感情和天然的本性，它秉承了印度以自然为本源、万物有灵、包罗万象的世界观，而非西方“人类为中心”的世界观，这也许也是盖同德与同时代的西方艺术家们最本质的不同。

　　绘画即等待

　　对于光和色彩的掌控是盖同德绘画的卓越之处，很 多人将盖同德称为印度的马克·罗 斯 科 (Mark Rothko)，因为二者都在色彩上有着独特而广泛的研究和尝试。盖同德的绘画色彩沉稳，变幻丰富，画面中可以看到印度细密画和中国水墨的影响。如果说波洛克的行动绘画更是一种大幅度的色彩运动轨迹的表演，盖同德的绘画则更多是冥想过程所留下的痕迹，是一种“无我”状态下的心的活动。据他的朋友肯纳（Khanna）描述，在盖同德的绘画过程中，他有时先要铺上四至五层的纯白底色，去寻找肌理自身的光影效果。等他们完全干透，然后再在过程中开始加入薄薄的一层半透明或不透明的颜色，并且按着一种宁静、缓慢的节奏进行叠加调整。这也是人们在他的画作中可以直观地感受到一种丰富细微的层次转换和光感的原因。而他的每一笔背后，可能都是4、5个小时的沉思和冥想。“我并不工作，我做的只是放松和等待，然后将一些色彩放入画布上。绘画最重要的地方就是等待，等待还有等待，我在每一笔和每一件作品之间等待。”盖同德如是说。

　　在盖同德看来，“如果一个人足够幸运，绘画就不断发生在他的内心深处。即使你还没有开始绘画，这幅画面已经先于你的行动存在了——你要做的只是成为表达这幅已经存在的画面的完美机器。”所以，心灵的释放和平静是绘画所必需的基本条件，在这种状态下才“可以”进行表达。

　　这听起来好像绘画是如此简单和投机的一件事情，但实际上要获得这种心灵的释放和平静可能才是最难的一件事情。把视线转回印度，在盖同德的创作生涯中，他经历了1947年印度和巴基斯坦之间的“印巴分治”之争，1950年印度共和国成立，以及1962年的印中战争等等一系列动荡的巨变时刻，以及一直伴随着饥饿与贫困的复杂、缓慢甚至混乱的印度现代化进程，20世纪80年代之后，印度经济突飞猛进的高速发展和与之相关的贫富差距悬殊以及严重的贪腐问题等等都给盖同德的创作带来与同时代的西方艺术家们完全不同的创作背景。

　　但是这一切都无法搅乱一位真正的修行者的内心。直至2001年去世之前，盖同德都生活在印度首都新德里一间一居室的租住公寓里，过着远离世俗和物欲的清贫生活。正如古根海姆策展人桑蒂尼·宝达（Sandhini Poddar）所说：“他是一个对于金钱不感兴趣的人。”在绘画之外的时间里，盖同德其实对于世界各地的文化和思想有着广泛的爱好，他对于印度和西方的诗歌、戏剧、电影、文学和古典音乐均有涉猎。里尔克的诗歌和他的《给一个年轻诗人的十封信》是盖同德的最爱，现代禅宗灵修大师拉玛那·马哈希（Ramana Maharshi）的照片也一直摆在盖同德的工作室中。他的心是平静的，但是他从没有终止过对于这个世界的好奇和探索。

　　对于盖同德来说，绘画是一个可以探索无穷的内心世界和短暂现实的一个可以自我完成的过程。这种内心与自然的关系可以追溯到古老印度文化的起源——对于自然的虔诚和在“万物有灵”基础上建立里来的富足的精神世界。

　　在盖同德晚期的作品中，印度河流域的哈拉帕文明(Harappan Civilization)的影响在他的画面中越来越多地体现出来，许多古老的神秘元素开始涌现，并且是以一种抽象的、神灵般的方式。人们仿若可以看到印度古佛教遗址阿旃陀石窟（Ajanta Caves）中那些穿越了时光斑驳的壁画的影子，他的一些书写性的艺术作品与印度古老的部落壁刻文字更是存在着极其相近的关联——对于盖同德来说，当那些诞生超过4000年文字的识别系统和指向性已经在文明的传承中变得不复存在，那么它也无非是一组组的抽象图形。他在自己1980至1990年间创作的许多作品中似乎也试图建立一种无法被解读的，视觉上的韵律和字母系统。

　　正如在古根海姆的回顾展上，策展人桑蒂尼·宝达（Sandhini Poddar）提出了“多态的现代主义”这一概念。确实，作为一个生活和创作在印度的艺术家，盖同德拥有印度土生土长的宗教和思想体系，他很大程度上地接受了西方抽象绘画的表现手法和艺术理论，并且构成了自身具有独特性的艺术 表达。这种跨越文化的结合，承载着具有普世意义的感性和人类理想，因为无论何时何地，人 类的记忆和美学的体验，最终，并且永远都是非具象（ Non－objective）的。

　　文 Article>王若思