崔洁：新旧都市方案

　　“新旧都市”描绘的是一个不停变化中的城市风景，而“方案”预示一种永远不可能实现的状态。

　　——崔洁

　　近日，年轻艺术家崔洁的个展“新旧都市方案”在上海法租界内的LEO XU PROJECTS空间开幕，参展作品以油画和纸上印刷作品为主。尽管在当下影像等新媒介艺术愈加主流，但依旧有不少年轻艺术家在二维平面中探索新的方向。

　　2009年，崔洁毕业于中国美院油画系，并从杭州迁往北京，落脚于北京798附近的将台路工作室。这一年她参加了第四届布拉格双年展的“中国盒子”单元，此届双年展的主题正是“延伸的绘画”，在世界范围内，绘画的现状与未来都成为一个显著的问题。绘画是一种过于稳定的形式，在这种形式中我们演化出了整个人类文明的进化史。也许到时间尽头，这种形式依然生效，因为画面中的时间流速远远低于现实，它们可以被视为时间的切片——在这个时间段内，艺术家的观念、经验、手感、材料被综合地保存下来。但这是就宏观的“绘画”而言，在摄影、网络、虚拟图像盛行的今天，绘画还有多少能够成立的、新的可能性？如果未来不能走得更远，那么它就只能回到博物馆，2014年的绘画与1514年的绘画，在未来的观众眼中可能毫无区别。

　　建筑与雕塑的重合

　　绘画的主题是每一位艺术家自创的场域，这个场域可以无视自然与社会的既定规则，而被艺术家自定的规则充斥着，规则是否完善，就看它可以经历多少个案与细节仍然不会崩溃。

　　崔洁画面上的规则主要生效于“空间”。这些空间的蓝本是现实存在的城市建筑与雕塑，以具象再现的方式呈现在画面中，辅以画家多层不完全覆盖的表现手法，最终幻化出全新的城市风景。每个城市人都熟悉她画中的场景，却很难具体描述出场景的所在，观者甚至会觉得，这个场景在二三十年前和今天都可以毫无违和感地成立。

　　从2010年开始，崔洁着手创作建筑系列，她对建筑的偏好则是那些近似日本新陈代谢派的新建筑。新陈代谢派提倡建筑也应该如生物一般自由呼吸，建筑并非死物，而是可以在时间的流逝中自行生长、成熟甚至进化和衰亡。中国的许多大型建筑在设计理念上借鉴了这一观点——这个观点听起来非常贴合中国人“天人合一”的传统理念。但是这种借鉴往往是纯概念化的，或者说，很多建筑设计师将“像生物一样新陈代谢的建筑”误读为“拟生物态的建筑”。因此，最终的成品只学到了拟生物态的波浪线条、圆柱形结构等外观，而脱离了原有概念的真正意图。

　　这些建筑往往出现于近半个世纪，崔洁将这个时间段压缩为30年内，即改革开放以来中国社会变化最剧烈的时期。因为政治的原因，它们已经远离苏联式的审美趣味，并努力向欧美国家的现代风格靠拢，可是在“中国特色”的舆论压力下又不能完全模仿。崔洁认为这样的建筑与雕塑的概念混淆了，具体说来，它们表现的都是空间关系，而且在中国，建筑与雕塑一样承担了“主题创作”的功能。所谓的“地标性建筑”正是这种主题需要的放大。单从画面上看，我们很难辨别出崔洁描绘的建筑都分别存在于哪座城市。它们都有着一样明确的线条，弧形和直线都是为了最基本的实用性而存在，装饰元素又显得刻意，虽然是完整的个体，却没有可以呼吸的灵魂。这样的拟态建筑可能被称为主题雕塑更恰当一些。而对于雕塑，崔洁在《关于雕塑与建筑的系列》一文中写到：“和建筑一样，雕塑也经历了一个渐渐市场化的过程，从最初的纪念碑雕塑到各种城市雕塑的泛滥，从写实的现实主义雕塑到抽象的现代派雕塑，这是一个剧烈并且快速的发展过程。例如仙鹤，一个中国传统的建筑装饰元素，从最初的石头浮雕到铸铜再到今天广泛采用的不锈钢材质，形体上也经历了一个抽象化的过程。”她将自己观察的结果用最直接的手法呈现出来，比如作品《鸽子的房子》和《仙鹤的房子》，让雕塑和建筑轮廓重叠，合成具有建筑功能和雕塑外形的建筑体。这种视角在我们逡巡城市街道的时候很容易看到，但在艺术家的刻意选择下形成了一种专门的景观。

　　叠画手法

　　回到形式的问题上来，崔洁对这些新的城市景观的塑造来自一种多层处理的绘画手法，或称“叠画”。这种手法显然与目前流行的学院画法相悖，学院普遍将画得薄、准确、调子暧昧视为技术的纯熟，而层叠覆盖的画法则被视为粗劣，因为这种画法对错误过于宽容。“我来北京就是觉得不能再这样画下去了”，崔洁说。在此之前她从本科到硕士研究生毕业，用学院的画法画了八年，她需要一些新的刺激。“离开学院之后我发现，最先要做的就是把学院里学到的东西都忘掉，这样才能发现新的可能。”

　　这种刺激让她在2011年创作出了实验性的“底吞图”系列。在采访中，崔洁介绍：“叠画是早期电影经常运用的手法，两个场景和时间重叠在一起，一个慢慢隐去，一个慢慢浮现。我所做的类似于早期电影中的叠画，但是与奥逊·威尔斯电影中的叠画不同，他一般是通过不同时空场景之间的转换，通过并置现实与回忆，通过不同的视角来呈现；而我关注的是建筑中的可见与不可见、内部与外部的关系，我试图把这种关系转换成绘画中的图与底的关系。”在这个系列中，崔洁将绘画中“底”（背景）与“图”（主题人物/建筑）的关系倒置，用背景中的墙面、窗框、透视线条等元素破坏主题图案的完整。这种画法很容易令人联想起荷兰风俗画中人体透出的背景图案，不过后者依然保持了“覆盖”的意图，而崔洁是主动将主题与画面边框置于同一维度，令传统意义上的画面背景从“最底层”和“最顶层”两个维度构成一个限制主题画面的夹层，在某些画面中甚至特意将主题图案“刺破”，形成更多层次的空间错觉。用油画手段本身实现这种空间破坏，比用其它材质破坏画面的做法来得更加残忍。这种画法在崔洁2011-2012年创作的建筑系列中表现得更加直观。

　　在这次的“新旧都市方案”个展中，崔洁依然保留了两年前“底”和“图”的处理手法。除前述的《仙鹤的房子》、《鸽子的房子》那样的异体嫁接之外，《东莞工人文化宫》也是这种类型；《天桥下的愿景》和《兆维大厦》同样呈现了视错觉，这两张作品的视角都在天桥之上，区别在于前者的视错觉点在天空与天桥入口的维度重叠，令人难以辨别画面上的天空究竟是实体还是投射于玻璃墙面的虚影，而后者用天桥本身的结构造成视错觉，桥面、楼梯、隔离带等互为背景，彼此穿插，原有的建筑完整性被打破。

　　这种效果来自于崔洁对物象轮廓的表现。物象的轮廓是确实存在的，尽管在实际视觉中它们往往因为光线折射而被遮蔽。崔洁剥离了视觉的真实，呈现结构的真实，而且是不完整地呈现，只是用某些部分和线条进行提示，就可以让观者用现实生活中的经验补上形状的残缺。

　　这种以观者的经验代替视觉呈现的绘画实验，在现代绘画中是一个比较长期的话题，立体主义是其中一个里程碑。崔洁认为，这种观感可以从塞尚的时代开始。“古典绘画通常是把轮廓线包含在光线的差异变化中，让主体从阴影中浮现。印象派表现轮廓线也是通过光线的变换。但到了塞尚，他开始用一种看似偏执的方式反复修改轮廓线，从主体出发，来研究如何描绘主体的重量感以及物与物之间的关系，这一点和古典画派以及印象派对轮廓线的处理是不一样的。我对轮廓线的处理更多的是一种色块的分界线，和版画的制作方法有一些关系。”崔洁说。

　　文 Article>王娅蕾