不只是动画 第二届深圳独立动画双年展

　　本届双年展并不仅视“动画”为一个媒介，而是将其扩充为一个动态影像的议题，并希望拆解动画的动态过程，而不仅止于提供一个基于主题的线索或答案。

　　几年前从一本杂志上看过一篇报道，中国的独立动画发展艰苦，但在缺乏土壤的环境之中，仍有一批艺术家创作出精彩的作品，并在世界各地的电影节播放、获奖，唯独除了在中国。一种“墙内开花墙外香”的感觉，不禁让人唏嘘。

　　之后不久，深圳华侨城创意文化园创办了独立动画双年展，揭开了中国当代艺术史中独立动画的新篇章。2012年举办的首届动画双年展从当代艺术的发展角度出发，以学术的态度强调新的艺术理念是时代重要的文明素质之一，同时对国内独立动画进行档案式的资料搜集和梳理，这些都为第二届双年展打下了良好的基础，以及铺垫了双年展的学术基调。

　　2014年12月6日，“影舞之眼·视域之外：第二届深圳独立动画双年展”主题展开幕。如果说首届的成功试水对独立动画的现状有了一定程度的传播以及引起了一些关注的话，那么，这一届，无论从策展理念、作品选择和展览诠释上，都有了更深更广的拓展。这次双年展的活动时间跨度将近一年，“流动论坛”、“竞赛单元”和“主题展”三个主要部分互为关联地阐述着双年展的主题。2014年期间，来自世界各地的学者进行主题演讲和圆桌对话，在全球范围内征选和邀请动画创作，最后以主题展览和主题展映的方式将这一年的活动展现给观者。在“动画”的概念之下，这些活动呈现了跨学科和跨领域的、针对动画创作及影像问题的深度探讨。

　　动画，不只是媒介

　　本届双年展并不仅视“动画”为一个媒介，而是将其扩充为一个动态影像的议题，并希望拆解动画的动态过程，而不仅止于提供一个基于主题的线索或答案。这种开放性的展览思维将动画展从一个新兴的视觉媒介探索扩大至动态影像的范畴，解放固有的思维框架，以此来纳入更多美学，通过更多的实验方式来拓展“动画”的边界和语言。题目定为“影舞之眼·视域之外”，有着深层的考量。“影”暗示了影像生成不可或缺的另一个本质——光，没有光，没有影像；“舞”意味着动态的过程和观看的时间性，也同时指向技术、装置、机械的运动。“影舞之眼”代表当今通过技术而得以成就的观看。“视域之外”则是强调超越当代影像技术与叙事，反思其背后的生产过程，并期冀从超越的观看、反思中，探索人类深层的欲望并洞悉当代的集体精神状态。

　　将动画影像以展览的形式呈现，相较于其他创作媒材的作品更为困难，动画的时间性、动画的装置、与动画配套的综合材料等都需要更多的考虑和安排。在这次展览的空间规划上，主题展设计成简单的回形行走线路，从动态影像的视觉问题、装置问题、绘画与动画结合的问题、人本问题，最后回到电影的“起点”——《工人离开工厂》（电影史上第一部公开放映的电影，哈伦·法罗基（Harun Farocki）以同名作品探讨从摄影媒介出发的电影分析）。整个展览以回形的路线限制了观者的随意性，观者被安排、指引着一路走过策展人对展览的论述。

　　展览，不只是动画

　　从策展人特别挑选的国内外艺术家及其作品中，观者可以感受到动画创作的不同方式，而展厅的布置并不局限于动画展的角度，它把动画放在影像艺术甚至当代艺术的背景之下，并以此为依据进行一些文化现象、社会现象的课题讨论。

　　刘韡创作的《彩色》九屏影像与外在雕塑性的铁架装置互相呼应，影像中的色块局限或干扰了观看的速度与感觉。如果将这个关于视觉关系的讨论作品作为主题展的开篇，那么，也可以将之视作逆向观看这个展览的结尾，它与展厅最后哈伦·法罗基的作品《眼睛/机器》相互呼应，似乎都在阐释法罗基那句：“我把这一类不是为了娱乐也不是为了提供信息而生成的影像称为‘构建性影像’。这些图像的作用不简单的是再现什么，而是整个系统构建的一部分。”而在他们中间的一系列作品都借由动画这个媒介，深入探索今日关于影像生产这件事本身。用主策展人董冰峰的话来说，展览“融合与生成不同学科和不同领域之间的问题意识与知识场域，以四个题目——记忆、历史、身体、机制来展开论述。”

　　虽然从规模上来看，这届的动画展瘦身很多，只有28组作品，但却短小精悍，多样的创作方式和展示形态充分显示出作品的多元思维。兰博·卡勒卡（Ranbir Kaleka）用绘画和影像对日常生活场景进行了超现实处理，有形和稳定的绘画与无形和短暂的录影，这两种截然不同的特性共同组成的作品使影像产生一种暧昧的效果。他其中一个展出作品还是前不久在双年展活动“大师工作坊”中与学员们一起创作的，结合影像、绘画，从剧本编写、拍摄、后期制作到表演、绘画，都在短时间内和观众学员共同完成。威廉·肯特里奇（William Kentridge）用静止的摄影镜头把作品的创作过程一张张地连续拍下来，包括作画过程中线条的不断添加和涂改，制成的定格动画再投放在黑板上（作品《长笛课》），带有明显的手工性。袁广鸣用两张摄影图参加本次的“动画展”，其实并没有跑题，这两张没有一人一车的图片实际是300多张不同时间拍摄的影像重叠在同一个平面上，经由计算机修拼而成，每一张图里面都聚集了300多个不同时间的碎片，这是一个“动”的过程。

　　除了传统的影像播放，影像展示的方式也各具形态。周啸虎的八屏雕塑装置将因蒙太奇手法而切割分散的情景重新分类组接，利用电影胶片的形式制作出来，“在装置中嵌入电影胶片时序元素，进一步将时间序列引入到雕塑空间的时序关联中，建造一个电影胶片式装置图腾。”冯梦波的《皮里春秋》以一个皮影舞台的场景出现，三个视频分别投放到舞台的三面，同时重现舞台的三维空间，向观众展示从舞台的正面、背面和左面所体验的视觉效果，翔实地记录下皮影表演大师潘京乐和李世杰的同台献技。

　　在观念方面，作品呈现了人文、社会、哲学等多个层面的思考。许哲瑜用五则社会新闻事件为素材，虚构了一对男女进行机械般的示意与演出，但无关新闻事件本身，只是将新闻事件进行剧场化从而引发媒介自身的感性景观；高重黎的幻灯简报作品《人肉的滋味》分别以一颗子弹的视角、儿子的身份和作者的口吻三个角度来表述父亲的记忆以及那个时代的一些历史事件；李庸白的《天使士兵》在美丽的花卉伪装下，隐藏着武装的士兵，士兵们缓缓前行，传递出的紧张暗示着美、日、中、俄以及南北朝鲜之间的利益和战略秘密；希托·史德耶尔（Hito Steyerl）的《流动性公司》里，拳台搏斗和冲浪的gif图像、浪花和天气预报的片段奇怪地交替出现，影片以20世纪90年的网络潮及互联网泡沫以及全球经济气象系统来关注全球化的媒体问题。

　　影像历史回眸

　　主题影院作为展览的其中一部分，其放映安排似乎是一个历史的梳理：从德国魏玛共和国时期的影像发展，到以莉莲·施瓦兹（Lilian Schwartz）为代表的美国影像艺术对艺术语言所作的拓展和创新，再到今天发生在纽约与中国等地的动画影像呈现出的多重面貌。

　　现存最早的动画电影可能出自德国艺术家之手，洛特·蕾妮（Lotte Reiniger）、沃特·鲁特曼（Walter Ruttmann），他们的作品充分显示出影像的重要元素——光的表达。在那个现代化的初期阶段，复杂的技术手法使视觉、艺术与科技相连，从抽象动画到具有开创性意义的剪影动画，使德国动画在世界范围内获得声誉。著名表现主义艺术家汉斯·里希特（Hans Richter）也有动画作品放映，他的《节奏》和维京·埃格琳（Viking Eggeling）的《对角线交响乐》被看做是当时颇具结构主义特点的抽象动画。贝特霍尔德·巴托施（Berthold Bartosch）的《局外人：想法》用灯光和隔阂效果以及四种不同层次的玻璃片制成动画，并营造出具有空间深度的效果，该片在当时无论是手法还是理念都极具先锋意识。

　　上世纪七八十年代，美国艺术家莉莲·施瓦兹（Lilian Schwartz）对计算机技术的开拓以及作品在美学上的成功受到公认，她的专题放映突出了她在色彩和计算机技术等领域所引起的语言拓展，在数字技术普及到一定时间之后，动画影像呈多纬度发展。由双年展客座策展人周昕策划的放映单元“纽约计划”，挑选的作品更多的是探讨当下的视觉图像生产活动：林恩·萨克斯以《你的白天是我的黑夜》来反映纽约华阜中国移民的生存状况；卡雷尔的《单向道》是有关废物问题的研究，希望引起人们对社会中的过剩问题及其后果的反思；而林育荣的作品则探访了地下水道以及曾经的地下监狱，意指人类干涉自然的问题。

　　结语

　　德国艺术家、导演哈伦·法罗基在参展之初就表现出细致和专业，其影像创作和写作也折射出深刻的洞察力，可惜他今年年中却意外离世。策展团队坚持实现其作品展出的同时，还将双年展特别题献给他，这一做法饱含温情与敬意。希托·史德耶尔在为离世的法罗基所写的纪念文章《开头》中指出：“电影导演至今只能以几种方式再现世界，而真正关键的是创造出不同的世界。”动画是创造不同世界的一种特殊手段，而这种手段通过双年展引起了许多艺术学者的注意，他们开始关注这些优秀的作品并思考如何将之纳入到整个艺术史的讨论之中。

　　文 Article>陈烨