植田调：植田正治的影像美学

　　提起日本摄影大师，荒木经惟、森山大道、细江英公、寺山修司的名字可能会首先出现在你的脑海里，他们的影像或极致、或荒诞、或怪异，并无一例外地都带着足够剂量的情色意味，很容易给人留下深刻的印象。相比之下，植田正治的照片并没有很强的个人印记，也不夺人眼球，他的作品往往中规中矩，就像是这样“普普通通”的照片，却比一眼看上去的特别，更加独特。

　　“植田正治的独特之处就在于他没有离开过自己的家乡，他的创作就在自己的家乡完成的。可以说，植田正治的摄影开辟了另一个方向，之前日本摄影都是宏大题材的作品。而植田正治通常拍摄的都是他的家人、孩子，以及周围熟悉的环境、家乡的人物等。日本后来出现的家族摄影应该就是受到他的影响。”荣荣在植田的摄影随笔集《小传记》中如此评价植田对于日本摄影的贡献。植田正治的《小传记》是他在1974年至1985年十二年间，在日本摄影杂志《每日摄影》上的连载集结，除了摄影作品之外，书中还收录了由植田亲自撰写的多篇摄影随笔，透过他浅显易懂、自然真实的文字，人们可以对法国人口中的“植田调”以及这位谦逊的摄影大师的摄影风格和想法有了更进一步的认识。

　　砂丘上的存在与虚无

　　植田正治于1913年出生在日本鸟取县。在日本，鸟取县更像是中国辽阔的西北地区，这里是日本人口最少的县，百分之九十是山地，拥有日本面积最大的砂丘——鸟取砂丘。植田的大部分摄影作品就是在家乡的砂丘上完成的，比如他在20世纪40年代拍摄的最广为人知的系列作品《砂丘剧院》中，空无的砂丘，广阔的天际线和带着礼帽的男人们，经过精准的构思调度，构成了植田作品里与生俱来的极简气息与偏向平面构成的空间感，也令人很难不联想起马格丽特或是达利的画作。

　　“在我的青少年时代，如果要找一个拍摄主题，我说最好是到砂丘里去。辽阔的沙丘就像卧着的裸女，那是一个古典的、纯粹的世界，只有声音、天空与海洋。不管转到哪个方向，总有某些东西等着我去按下快门。”植田如是说。

　　在他著名的作品《妻子在其中的风景A 》中，天空、海面、砂丘组成了带有魔幻意味的异感空间，四个精心安排的人物拖着长长的影子，散落在画面的右下角，仿佛来自另一个世界，引人联想。而另一幅作品《爸爸、媽媽和孩子們》则将人物整齐排列在砂丘形成的水平线上，人物在有如二次元平面般摆脱了背景干扰的世界中做出各种姿势，并共同形成了一幅完美和谐的构图。

　　在这一时期，植田还未能摆脱摄影对于绘画的模仿和追寻，他分割画面的方式以及礼帽、雨伞、自行车等元素的运用，带有十分明显的超现实主义绘画的特征。许多人因此将植田看作是超现实主义摄影大师，但是也许诗人廖伟棠对植田的评价更为深刻和准确：“超现实主义艺术对他的影响很明显，但他的秘密在于从超现实主义深入到存在主义——两者都志在揭示什么是最终的’真实’，而存在主义更为决绝。正如植田正治的背景：不断在被摄影者背后上升的荒芜风景，乃至虚无——白茫茫一片真干净！”

　　虚无的观念在被日本人称为MU，注意留白和极简带来的这种偏向虚无的审美趣味，以及表层之下连接着的另一个层面的生活的可能性，也是植田的作品更加耐人寻味和咀嚼的原因。

　　为家乡和人生拍摄纪念照

　　和那些想用周游世界的方式来寻求灵感和刺激的摄影师完全相反，植田一生绝大部分时间都在拍摄鸟取的砂丘和家乡山阴地区的风景与人像。长期面对相似，甚至枯燥的环境和场景，更使人需要向内去寻求新鲜感和意义，这也更考验摄影师的心态和独特的观看方式——这可能也是植田的摄影能够备加吸引人的地方。

　　“要是到了外国，肯定是看什么都新鲜，右边看看拍一张，左边看看再拍一张，想拍多少就能拍多少，而且拍到的都是景色。可是在山阴就找不到那么多的拍摄题材。如果不能摆正自己的心态，就拍不出好照片，就算摆正了心态，能够拍摄的东西也依然很少的。”植田说。在他看来，摄影家的年龄并不重要，关键是要有“新鲜的感觉”与“拍摄当下的愣头青精神”。

　　植田大部分时间都呆在乡下，偶尔去一次东京，对他来说是一次令人兴奋的旅行。他绝对不会把时间浪费在宾馆里，而是像一个真正的“进城”的青年一样，要去见各种各样的人，参观各种各样的展览，不愁没有足够的刺激。就算回家了，这种刺激带来的热度也会持续很长一段时间。他会将东京之旅带来的收获与兴奋迫不及待地带回家乡和摄友们分享，大家经常在会这样的热度中再组织一次拍摄创作之行，这对于植田来说，是相当幸福的事情了。他的徒弟，日本著名艺人福山雅治就是在这样的精神的感召下才开始爱上摄影的。而植田为福山雅治拍摄的专辑封面和肖像，更是自然的经典之作。

　　植田很喜欢将日常生后的平凡之物作为拍摄对象，他并非一味追求画面的绘画感，并且用生活中真实自然的乡土气息来对抗当时新兴摄影风潮。作为日本战后一代摄影师，植田用镜头记录下自己家乡在物资匮乏时代的生活点滴——换了铝合金窗户的屋子、刚刚翻新的鸟笼、放学归来的孩子还有站在砂丘上的儿子与女儿……即便作为在国际享有盛名的摄影师，植田也并没有认为自己的作品是多么“高贵”的艺术作品，他经常会为乡亲们拍婚礼照片，为村里青年团的集会拍摄照片，而他许多耐人寻味的作品，就是在这样的情况下拍摄的。他还和家乡摄影团的成员们一起参加邻村的举办摄影节，作品就打印在展板堆在墙角，并在最后作为礼物送给村民们。在村民的留言簿上，你可以看到村民们“明年一定要多拍摄劳动的场景啊！”这样的留言。

　　“人们买了相机，一般首先拍的就是家人，或是自己的纪念照，我自己就是如此。”植田如是说。在他看来，摄影技术之所以会出现，就是为了将物体的形态准确地记录下来，也就是说，纪录才是摄影最初的目的。但是，人不会将所有东西都记录下来，人们用相机拍摄的，肯定是他们感兴趣的，有必要记录的事物。所以他既不过分强调艺术家的个性、才华与情绪，也不信奉写实主义的对于“真实”的忠实记录，他的摄影是以自己独特的视角和场景展现出来特有的画面的过程。

　　在人像摄影方面，摄影界一直流传着一句话，“始于人像，终于人像”。植田非常认同这个观念，因为钻研某一种东西的过程通常如此：最普遍性的东西一开始吸引了我们，进入这个领域之后，随着逐步地接触，我们会发现那些吸引我们入门的“最简单也最浅显”的东西，反而是最耐人寻味的。植田本认为是“写真”大师，他的人像摄影，又摆拍也有抓拍，但是无论哪一种方式，都让人觉得完全对得起“写真”这个概念的字面意义。对植田来说，摆拍的意义并不是扭捏作态，而是达到美与真实的另一个入口。

　　“即使从早拍到晚，但为了一张’杰作’的诞生，一切都是值得的，这就是摄影。不要过度思考，只要在日常生活中发现一个主题后不断拍摄，这就是摄影的实践方法。我就是这样尝试的。”植田在谈到摄影时如是说。

　　也许就是对于生活和摄影的热忱才让植田的创作如此与众不同，因为任何一个时代都不缺乏那些浮光掠影、玩弄概念或停留在表象层面的照片，但是真正对于生活和摄影的热爱是从来不多见的。一个人的“见识”从来和他去过多少地方无关，正如康德一辈子都没有离开家乡科尼斯堡，而他的思想却影响着整个世界。

　　特立独行的“业余摄影师”

　　在植田学习摄影的时期，正是日本“艺术摄影”流行的末期，当时所谓的“艺术摄影”，更多是去追求摄影画面中的绘画感。他学习摄影的老师，是城里唯一一家照相馆的老板，“老师所教授的是真正的摄影技术，以及绘画式的构图法。对作品进行点评的时候，老师会拿出大型L尺，比着画面告诉学生们，上面留1.5寸，右面留3寸，这样构图会比较稳定等等。虽然现在看来这些是非常教条，也非常奇怪的观念，但是当时如此认真的老师还是很不多见的。”植田在随笔集里如此回忆道。

　　1934年从摄影学校毕业后，植田自己开了一家照相馆。那时候他对于“艺术摄影”的热情非常高涨，他不断寄送作品到《摄影沙龙》和一些杂志上发表，也不错过每一年的大型摄影比赛。植田的作品经常获奖，比如他的第一张人像摄影《少女四态》就斩获了当年的日本摄影美术展大奖。这幅照片从构图、意境到抓取的瞬间都几近完美。纵观植田的作品，“艺术摄影”的影响一直存在，也演变成他独特的个人风格的一部分。特别是在早期的《少女四态》、《砂丘剧院》这样的作品中，人们就可以看到很重的“艺术摄影”痕迹的影响。

　　在二战结束后，日本摄影界写实主义盛行，“绝对要抓拍，绝对不能摆拍”的理念风靡一时，但是植田正治的摄影里却是经常指导模特一动不动地摆出一个姿势，这个时期他的作品遭到了许多批评，这也让植田陷入了自虐和失望的情绪中。但即便如此，他也没有改变自己去追求风尚。对于那些时髦的、具有冲击力、令人震撼的摄影作品，植田的第一反应往往是“啊，我可拍不出那样的作品啊！”

　　文>王若思