东方抽象与西方具象：用“区别”来拉近有效“距离”

　　由策展人黄梅策划的“东方抽象与西方具象”展即将在中国美术馆开幕。象征着东方抽象的谭平和西方“具象”的卡斯特利给我们带来了他们持续探讨的艺术成果。策展人对于人们认为“中国的的当代抽象来自西方，西方的当代艺术不再具象”这样的说法发起独到的逆向思维，通过谭平的抽象与卢西亚诺·卡斯特利（Luciano Castelli）的“具象”架起中国与瑞士当代艺术深度对话的桥梁。最终把他们都放在当代艺术的共有范畴内进行比对和联系，找其共同的和各自所承担的东西。

　　关于艺术抽象和具象的探讨，在今天已经不再限定于对视觉表象地判断上，更像是对艺术心理和行动的揣测——以此与具象相比对，反而更具抽象感。通常意义上的具象会给出一种确切的关于人或事件的艺术语言信息，或许这能使我们感受到视觉的真实。一旦我们挖掘到真实背后不真实的事实时，那么艺术家所提供的这种心理反差使得此时的视觉表象变得相对抽象化。在这里，如果“抽象”的概念不仅仅指向于已有的知识根源，那么从某种意义上讲，抽象不再表面、不再静止，它更像一个可供思考的心理和实践的过程。

　　对具象和抽象的此种判断，无疑趋向于当代艺术作为对任何艺术形式都无限定的思考态度——任何有别于已知经验的艺术判断都可称其为是“抽象的”，因为已知使得我们对事物地判断显得很具象。关于涉及东方与西方话题的“东方抽象与西方具象”展览，也同样带来了关乎抽象与具象的“一条主线、两种区别”的议题：“一条主线”是两位艺术家站在当代艺术的前沿，都在竭力思考从自身出发绘画在当下所面临的新的可能性，甚至这不仅仅是作为绘画本身；“两种区别”在于谭平作为东方抽象绘画艺术的代表艺术家，与曾经作为七十年代末、八十年代初众所周知的“新狂野”与表现主义绘画流派代言人卡斯特利之间的艺术方式和感受的不同。谭平在长达40年的艺术实践中，始终探索于绘画、版画、多媒体、设计等多个领域，贯穿于对哲学、历史与现实的思考。而在卡斯特利的许多视频、摄影与绘画作品中，不同形式的自我形象是他的工作重心，作品也展示了他的不同特征与各种角色。

　　按照策展人黄梅所说，“我关注着中国抽象艺术地发展。从二战之后，以波洛克为代表的美国抽象主义地兴起，整个当代的艺术趋于抽象化，但后来整个德国的‘新表现’又是一种具象的回归，其中当然包含卡斯特利。那么我一直在思考的一个问题：作为之前一直以具象为主体的中国艺术，抽象的深度到底在哪，世界艺术又有重归具象的一面，那这种对比是很有意思的。”在这里，出于展览对“东方抽象与西方具象”地探讨实则是一种艺术线索地“反置”。这种“反置”体现在：本来抽象绘画的开始是源于西方，并以此作为西方绘画艺术的象征性，与此同时东方的绘画艺术多以具象的方式切入。但在今天，谭平被称其为曾去西方学习后发展、延续一种独具东方气质的抽象艺术的艺术家。他八十年代末赴德国考察学习。从1989至1994年的五年中，谭平在柏大自由艺术系德国著名表现派艺术家贺迪克（H.K. HOEDICKE）教授工作室学习并获得硕士学位，1994年他意气风发地回到中央美术学院执教并创办设计系。谭平的抽象艺术实验开始于1992年。在此之前，他曾经历了由写实到表现的渐变过程。应该说，他的这种选择既与他留学德国期间所受到的相关艺术影响有关，在加上回国后他所面临的艺术问题已经有了根本性的转化，进而创造了具有中国意味的当代抽象画；对于面临西方抽象艺术风暴之际，卡斯特利作为德国具象表现主义绘画的重要一份子在今天持续探讨着他的“旋转”绘画。1972年卡斯特利年仅21岁就入选第五届卡斯塞尔文献展。正是1978年到1990年他在德国的工作与生活，使得他成为表现主义的绘画的代言人。与其他的德国新表现大师相比，他的作品恰恰表现为独立个体化、身体性。在当时“新表现”极力反美国抽象表现与极简艺术而重回具象。

　　尽管像我们所探讨的关于具象与抽象的论断似乎在今天并不称之为问题，东方与西方艺术的比对也显得太过大而空，但此次展览站在暴露两位不同绘画领域的艺术家在今天以怎样的可能性来呈现的维度上进行比对和探讨是非常成立的。这也就像谭平所说，“本来大家都会想西方的抽象，东方的具象，其实这两个课题都是伪命题。但作为一个展览的题目来讲怎样提出一个问题——东方的抽象艺术，西方的具象艺术，其实大家都在关注到底在做怎样的艺术？”

　　细度谭平和卡斯特利的绘画，在作为绘画的当代性上有很多的相同和不同之处。如果说把谭平的抽象绘画称其为“成立”，那我们不难会去想象构成这种“成立”的动机——用限定的时间来消解绘画本身，让时间和心理、行为的体验共同构成一张绘画的“相对结束”。以此为依据，谭平画面的表象就不能作为唯一的观看方式，也不应该构成作品的主体。从这一点来看，不管谭平的绘画最终以怎样的视觉效果呈现，它都是一种内收的、克制的、限定的状态。卡斯特利的绘画则显得比较外露，他面对圆形的画布时，针对画布的不同方位画出各种朝向的人像，并且在展示的时候，在其画布后面附加电动的装置让画面旋转起来——这就是他的“旋转”绘画。在这里卡斯特利给予了双重的旋转，看起来这都是极其具体的、明确的形象设置，并且又使用展示的外露让第一次旋转与第二次旋转达成一致。

　　看起来谭平与卡斯特利的绘画在某种程度上都有“行动地设定”，往往只要涉及行动，就会产生相对的时间。而他们之间有着不同的时间性，谭平绘画的时间是在时间设定和行为体验之间同时发生的，发生的结束作为一次完整时间的呈现，其偶然性、临时性也在构成绘画语言的不定方向，从画面来看其中的线条宽窄、粗细相对是不可控的，作品展示只是作为其时间的结果。而卡斯特利绘画的时间是把绘画过程中的“时间目的”在展示当中运转出来，展示过程中时间的发生也同时把之前的时间带动起来——进行直接地表达和外露。我相信艺术家在面对绘画进行自我的心理设定和表达时，同时也是在代替观者来建立某种心理连接。就像我们前面提到的——抽象不再表面、不再静止，它更像一个可供思考的心理和实践的过程。透过两位艺术家作品的展示，我们可以察觉到绘画不仅仅是作为绘画本身，它们在观看上给出了同等的“行动观看”方式、不同的心理投射。谭平把线、面结合的素描作品放在高低不同的台面上，可供观者围绕其四周进行观看。可以发现，这种行动观看使得观者从任何角度得到的画面都是成立的，都可以称其为一张完整的画面。此时对具体画面进行设想地无效性也就达成了谭平对画面本身的消解作用，从而把对作品的思考转移到了心理上——这可以说是由外而内的。“旋转”的绘画对于卡斯特利来说，观看方式是自我主动的投射，观者是相对被动的。在观看的过程中，画面不同方位的具象人像随着旋转逐渐变得明确、清晰可见，与此相比画面只是作为一种静止状态的时候反而显得很视觉抽象。这两位艺术家都在绘画中提供了一种心理和行动体验的过程，都不把绘画作为单一的表象。

　　如果不把此展览的主题、文化差异作为探讨的前提，去看谭平与卡斯特利的相同和不同时，我们发现“具象和抽象”并不是这两位艺术家最能说明问题的落脚点。因为这就像是谭平所设想的，“更多的人一定很关注这两位艺术家在今天到底在思考什么、延续什么。”他们都把绘画作为一种本体语言，尽管像波洛克一样如此代表抽象艺术的标示，但这都已经成为过去时，起码今天再以此种方式进行试验就显得太过重复、复制。谭平绘画的当代性体现在他在随时随地收集和消费生活的心理经验、绘画经验，绘画的动作和语言也可以被看作是身体的本能，然后他去伸缩身体的弹性，同时也就产生了克制和控制，这整个的系统看起来完全由时间所控——这是一个极其抽象的控制系统。这个过程很像自我的消化过程。如果说谭平的创作是进行一种自我的消化，然后让人们去感同身受，那卡斯特利的创作就是让自己和观众来在同一时间共同完成对于自我经验、自我时间的消费。他把这整个的过程从开始的绘画一直拉伸到展示的现场，这也可以称其为是极其抽象的过程。所以对于两位艺术家处在相对平行的抽象位置，不难发现再次把问题的矛头指向了“抽象和具象”的概念上。面对当下任何活跃的艺术媒介，不管是带有极简形式的绘画，还是装置，出于一种非线性的思考悖论都可以说是“抽象的”，看似已经没有过多让我们一目了然的事物和线索，因为今天的所有现象都在拒绝陈词滥调。

　　既然谭平和卡斯特利都把绘画作为本体语言，那么作为本体语言的“有效性”最终还是要依附于画面本身。再次回到谭平的画面，看似会产生一种“存在”的哲学关系——在带有时间消耗地痕迹上，能感受到时间存在的过程。这也是谭平一直赋予创作的有效根源。相比谭平的“自我存在观”，卡斯特利的创作更像是“可视的存在”，他通过把新的视觉经验调动起来，从而把绘画本身与观看的关系拉近。作为同时在探讨绘画行动性的两位艺术家，他们把对自我的限定和对自我心理的交代都呈现了出来。谭平这样谈到，“限定本身会成为你最重要的东西，有时候绘画相对是有目标的，一旦把目标剔除，由于时间的限定，能达到的所有效果是完全不一样的，其实这是开放的，反而更具可能。”确实如他所说，往往一件作品最有效的关系是体现在你如何让你的一种限定和所要到达的视觉效果达到无限接近的程度和若即若离的状态。此时的限定和艺术语言的形式就会变得即统一、又具排斥性和开放性。

　　作为对谭平绘画有效性地解读，除了画面本身所能带出的无限想象可能，他还提供了创作作为一种书写性的整个影像过程，这可以看成是整个创作的一种心理文本——它不是文字性的，是时间性和过程性的。正是有了时间的控制，才使得没有边界的心理书写有了相对克制的呈现力度。而卡斯特利也同样通过控制让绘画脱离了平面的概念，让不同方位的形象在限定的方式下达成观看的本意，但在运动的限定中又让观看的本意保持某种距离，那或许是卡斯特利在视觉的愉悦中带来的经验障碍。面对绘画在当代艺术中的回应，谭平和卡斯特利则显得非常一致，因为我相信并不是因为抽象或者具象的问题真正左右了他们对于艺术的挖掘，而是把问题的矛头指向了如何去反问自己。并且针对于他们绘画的行为性又重新像抽象和具象的关系发出质疑。

　　文>李宁