日本导演三浦基：一张开给现实主义的处方

　　第六届南锣鼓巷戏剧节

　　实验戏剧《Fatzer自私鬼约翰·法茨的灭亡》

　　时间：5015.6.5-6.6

　　地点：蓬蒿剧场

　　演出剧团：[日本]地点剧团

　　剧作：布莱希特

　　导演：三浦基

　　三浦基是谁？这是个中国知网都回答不了的问题。

　　我们对来自日本小剧场戏剧界、被日本政府倍加推崇、曾荣获国内外戏剧大奖、从年龄上看已经步入中年却依然被标识为“青年导演”的三浦基了解太少，即使在京期间作为导演翻译的日本文化中心工作人员，也只能得到一些纸面材料。观看三浦基主导的地点剧团相关演出资料，居然只能靠“翻墙”。在百度搜索框键入“三浦基”，我们无奈得只能从本届南锣鼓巷戏剧节的官方宣传文本中管中窥豹：地图上的一衣带水，却是中国观众眼中世界戏剧版图上缺失的一角。

　　“这是一个非常绝望的结果”

　　由三浦基导演、地点剧团演出的《Fatzer自私鬼约翰·法茨的灭亡》（以下简称《法茨》），是这部布莱希特的未完文本在北京的首次上演。这篇被称为“布莱希特最高成就”的原作，是一本长达500页的长篇备忘录，里面包括台词、小说形式的描写和故事梗概。文本讲述了一战时，在炮火中潜逃的坦克兵法茨和他的三个伙伴，潜伏在一间地下室里，在饥饿与怀疑中静静地等待全民起义宣告这场战争终结，而等候他们的却是团结的破灭和死亡。本次演出使用了德国剧作家海纳·穆勒《自私鬼约翰·法茨的灭亡》200页整理版本，和穆勒版中未使用的片段再次组构文本。“在我排练的过程当中，有一位日本专门研究德国文学的老师，帮我把这个剧本做了删减。我们和演员一起排练了非常长的一段时间，我们不停地去试，才让大家看到今天这样一个顺序。”演出中三浦基首次尝试混搭非传统摇滚乐队“空间现代”，大音量的重复乐章不绝于耳。以上是令人振奋的好消息，而坏消息是：看不懂！

　　《法茨》减去乐队调音时间（有可能也是表演一部分），演出时长只有65分钟。但是，因为听不懂日语台词，坐在剧场左侧而被天花板吊下的灯泡挡住字幕中一两个字，超负荷的现场摇滚演奏，如同闪光灯不停闪烁的灯光效果，看得我脑海里掀起万尺风波。演员们在绝大多数时间里正面直视观众，嘶吼着、望向我们，用蹩脚的中文骂着地道的脏话。与其说他们是在扮演剧中的角色，这更像是言行拙劣的罪犯在枪决现场中不停地供述、哭喊和抱怨。这部作品明显打上了布莱希特的风格烙印：想要带领伙伴逃出被战争毁灭厄运的法茨，反而被填饱肚子的伙伴出卖。

　　“这些逃兵逃出来之后说要团结在一起，它非常讽刺地描述了欧洲民主程序。最后的结果是他们这些人自食其果，全部毁灭了，法茨被杀，其他人也被炸弹炸死了。法茨到最后不得不接受了这样一个现实，就是自己所做的事情和所说的言论都是错误的。我觉得，布莱希特借一百年前这个逃兵的故事，得出的结论是——我什么都不是。这是一个非常绝望的结果。”三浦基说。

　　三浦基把“法茨”定义为拥有背叛、确信、怀疑等等想法的群众。“如果说到隐喻，最重要的问题就是法茨到底在哪里。”导演用圆珠笔在翻译的笔记本上郑重地写下两个字——民意，“我的看法是，法茨就是‘民意’。在我看来，所谓的‘民意’当中，一定会有保守的观念和先锋的观念。不管是在哪个时代、哪个国家，在多数情况下，民意都会通往错误的方向。”

　　《文周》：在中国文学作品里面，会把它称作“国民性弱点”。在做工作坊时您也提到，日本人最大的敌人就是日本人自己，通过您的作品如何讨论和呈现这个哲学性的问题？

　　三浦：的确，戏剧都是在描绘“禁忌”和您刚才说的“国民性弱点”，当然我也觉得这是我自己的工作。可以反问你一个问题吗，为什么想到要问这样一个问题？

　　《文周》：作为观众，我体会到的是一种以前很难在剧场里体验到的很尖锐的刺痛感。我没有读过布莱希特的Fatzer，但我很想知道，这种刺痛感是从哪里来的？

　　三浦基：我想我可以具体地去回答你的问题，不知道这个问题能不能成为一个有意思的回答。在最开始的时候，我们的台词里面让大家鼓掌，一位女演员又用动作表示让大家不要鼓了。在戏里面也用到了好几个场景，我觉得你感受到的刺痛感就是从这个地方来的，因为你不管是在鼓掌或者是没鼓掌，都会被人制止。像“战争”、“贫穷”这一类词语，在剧场这个空间里不断地出现、不断地朝你涌过来，就形成了你刚刚所提到的“刺痛感”。你刚才提给我的问题，是一个非常抽象的问题，因为看完这出戏之后，从观众席站起来，走出剧场之后，这种刺痛的感觉会伴随你多久，我没办法回答。我希望我的观众能够通过看我的戏，对自己所信仰的东西、所相信的东西，哪怕是在无意识里面的相信的东西，做出一个急问、提出一些怀疑，哪怕只有一点点，我都会觉得很高兴。我做戏剧的目标，就是希望能够改变观众的价值观，对自己的价值观进行提问，哪怕只有一点点也希望能够做到。

　　《文周》：您采取的面对观众表演的方法，是不是达到您所说目的的途径呢？

　　三浦基：说句老实话，确实有这样的目的，毕竟是面向观众去说这样的台词，我相信更直接地与观众进行碰撞和交流演技是非常有力量的。在我的观念里面，不管是什么样的台词，不管是什么样的文本，其实都是面向观众的演讲。这可能是我作为导演一个比较大的特点吧。

　　《文周》：当中有一段，三位演员跨过舞台上不锈钢做的沟，他们坐下来面向演员，把后背留给观众。在那个时候，我会觉得：终于有人站到我这一边了！

　　三浦基：对，你感受到的没错。

　　《文周》：这样的设计是出于缓和观众紧张的情绪的心理需要，还是您对文本解读的结果？

　　三浦基：两个都有。文本中也写到关于警戒线、背叛的台词。另外我们在排演的时候发现，当已经到了表现关系性的时候两者重合一致，于是我们就这样做了设计。

　　“不是填饱肚子就可以活下去”

　　在碎片化的剧情中，我们可一窥布莱希特的绝望。在现场观看演出并参与演后谈的导演顾雷，提到自己在日本排戏的经历时说：“日本没有给普通人生存的余地，他们的人生被撕扯、被甩到地上、被碾压，这个国家就像洗衣机，并没有比我们好多少。”三浦基所青睐的文本作家太宰治、契诃夫、陀思妥耶夫斯基，都有痛苦的灵魂，他们在作品中同样表现出对近代以来建立在自私基础上的人类关系的鄙视、对战争碾轧生命尊严与自我意志的悲痛、对共产主义能否在劳苦大众中得以立足的怀疑。三浦基说：“我认为一个好的作家，应该要写比这些更加渺小的、作为一个个体，他的日常生活中出现的不同寻常的问题。大家今天看的这个作品里包含了关于性，还有‘粥’——‘不是填饱肚子就可以活下去’类似的非常尖锐的问题。从我的人生角度上来说，我自己对‘粥’很感兴趣，虽然是一个很小的事情，但是里面包含了很多广大的背景问题。”

　　至今为止，地点剧团在俄罗斯上演了三部契诃夫的作品，《万尼亚舅舅》《樱桃园》《海鸥》在俄罗斯的演出非常成功、大获好评，连导演自己也感到非常惊讶。“我做契诃夫的戏不是按照剧本顺下来的。他的作品是完整的剧本，我把故事的环节分成几个不同的小片段，再进行编排，本来是要演两个半小时的戏，我把它排成一个半小时。它和今天我们看到的《法茨》一样，跟现实主义是完全不一样的。我做契诃夫的戏，更倾向把戏里的精华抽取出来。”

　　《文周》：您导演的契诃夫作品在俄罗斯演出，对他们民族作家的文本进行解读，俄罗斯的观众怎么评价？他们能接受吗？您是怎么看待契诃夫的？

　　三浦基：首先，契诃夫是他们的国民作家，观众对故事是非常了解的。我觉得，俄罗斯的观众自己也对传统的现实主义戏剧厌烦了，观众来到剧场之前就会想，不管你是日本人的戏还是其他哪个国家的戏，我完全没有期待。他们看完以后说：“谢谢你告诉我们《海鸥》是怎样的一部戏。《海鸥》确实是一部非常有意思的文本，谢谢。”我觉得这就应该让我们去思考一些问题：从历史上看，现实主义戏剧算是他们发明的吧，在那之后也经历了兴盛，再往后他们又想去突破、颠覆现实主义，于是做了很多这样的事情，换句话来说，《海鸥》这个文本被他们做过太多次了。但是，这时候有一群和他们文脉完全不同的人过来演，这在戏剧上一种非常戏剧化的相遇。我们可以这样说，俄罗斯在戏剧领域属于一个发达国家。大家今天看到的《法茨》这部戏也在莫斯科演过，当时的反响非常好，比起在日本演出和在北京演的这两场都要好太多，跟你说一个俄罗斯人的反应——在台词里面有一句“有什么地方在做这件事情？”这件事指的是革命。坐在靠近观众席这边的演员，回头看了一眼观众席，然后回过头说：“俄国。”在俄罗斯演的时候，观众都笑了；在那之后的台词是“难道他们不是罪犯吗？”剧场里的氛围整个冰冻掉了；后面的台词是“不，他们只是穷人。”俄罗斯的观众又开始笑了，但是在他们的笑声里面也饱含了泪水。他们好像拥有这样一种能力，就是通过戏剧去面对生活中痛苦的事情。通过演《法茨》这部戏，我也学到了一件事情，这跟《海鸥》不一样，这对于他们来说是一个完全陌生的文本，依然能够取得这么好的效果，就说明戏剧和他们的生活结合得有多么的紧密。

　　在日本，我非常受不了打开电视观看电视节目，因为节目实在太无聊了，不仅是政治上不真实的事情，还有一些日常的小事，例如我刚才说到的“粥”的问题、情感的问题，大家给他们披上光鲜亮丽的包装，变成了一个个光鲜亮丽的谎言。我观众席上的观众都是看这些节目的人，我在日本对着这样的观众一直做了十年的戏。他们给我的感想，第一句都是“我看不懂”，十年里面，我都觉得跟我说看不懂的人都是笨蛋，但是我从来都没有当着这些人的面说过。（笑）但是观众还是能感受到“我在被导演当作笨蛋，我在被他耍”，那我最近在做的努力就是努力向观众传达“我没有看不起你、没有把你当成笨蛋哦”。我的人生因为这个所以变得很艰辛。

　　“你们看京剧的时候难道不会睡着吗？”

　　提到前辈戏剧人铃木忠志打散剧情、平田织佐的背向观众表演法，三浦基还是很谦虚地表示自己受到了他们很多影响。“我其实是在上学的时候看到了铃木忠志导演的《李尔王》，所以才决定要做戏剧。铃木忠志第一次看我的戏的时候，对我作出了肯定，他也是第一个对我做出肯定的人。我是平田织佐的导演助手，平田老师以前也做过我的制作人，他是扶持我成长的恩师。所以他们两个人，大家能看到他们好的地方，大家看不到的、他们背后的故事我都知道。”

　　《文周》：我觉得您和铃木忠志老师相比有像的地方，也有不像的地方。刚才我提到有正面面对观众的表演，但是在气韵上显然是不一样的。您这一代和上一代相比有哪些想要求新的地方？您被老师培养出来，想要做哪些自己风格的东西？

　　三浦基：没错，铃木忠志老师以前也是想做一些有意思的东西，才开始的艺术创作。我其实没有意识到这种年代的推移、一代代人的概念。如果全世界的人都在采用铃木的戏剧训练方法，全世界的戏剧就被终止了。戏剧导演的工作实际上是一个比较全面、综合的过程，当你形成了一个属于你的个人风格，你很难把它全盘打破然后重建。从观众的角度来看，当你做出了好的作品，观众就会拥护你；但当你去做一个实验，肯定就会存在失败的可能。我所做的尝试就是不要让自己的风格被固定住，不停地去和给我带来灵感、刺激的团体、群体进行合作。我在学生时代也对传统戏剧进行了系统性地学习，我不太喜欢，观众坐在下面觉得自己没什么事情可以做，很闲啊，你们看京剧的时候难道不会睡着吗？因为实在没有什么刺激性的东西。因为它们被要保存，所以才会继续演出。这就像古建筑都会留存下来，古老的寺庙都会被保护，这都是一样的。

　　采访结束时，三浦基导演站起身，微笑着和我们握手，翻译连忙说：“导演希望你们能继续对戏剧保持热情，继续这样热血地工作。”对于观众来说，《法茨》只在蓬蒿剧场演出三场，知其然者本就不多，屈指可数的人能体会到作品对个人灵魂之刺痛、对中国戏剧人做戏方式之刺痛、对倦怠守旧的艺术方针之刺痛。我不禁急问：治疗这种或长或短的刺痛需不需要一张“处方”？静观友邦，大概先可找到进步的方向。

　　记者/王兴平 奚牧凉 文/王兴平 图片由北京日本文化中心提供

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