道与画道——哲学本体与绘画本体

　　宋韩拙《山水纯全集》云：“夫画者，笔也，斯乃心运也；索之于未状之前，得之于仪则之后，默契造化，与道同机。”道既如此重要，所以画道的掌握常被认为是造就画艺的关键。《图画见闻志·钟隐传》：“丈席以讲画道，隐遂驰名海内。”画道体现着中国画的本质规律特色，也是中国绘画品评的内在依据。因此对“道”之研究领悟如何，便直接关系着对中国画的批评实践。

　　关于道的探索，其源很早，相传黄帝曾专心学道。《尚书》所载尧舜禹递相传授的“心法”便含有道的内容。商代伊尹、周代太公亦被后世列为道家。《周易》所谓“一阴一阳之谓道”，即贯穿了道论思想。春秋时代的老子李耳为道论集大成者，所著《老子》一书影响极其深远。战国时的《庄子》《管子》《列子》《关尹子》及汉代《淮南子》《参同契》等皆包含了大量的道论内容。唐以来禅宗，宋以来道学，均对道论有所发挥。道论思想在历代均有所发展。

　　“道”的本体内涵

　　关于道的内涵，后代思想家多有论述。《老子》论“道”云：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。”道乃是天地万物的本原，是构成物体的基本单位。“朴，虽小，天下莫能臣也”。道决定着万物的本质，支配万物的运动变化和规律法则。它最小，存在于万物之中；它又最大，无处不在，与宇宙同体。故云：“道”“可名于小”“可名为大” “强为之名曰大”“字之曰道”。老子论述的道，有时具有物质的特征，有时具有规律的特征，故近代有人把道解释为物质，有人则把道解释为规律。其实，道乃是物质之无限小的单位与规律之无限深入的核心之合一体。中国古代哲学理论中曾提出“气”和“理”的概念，实则气、理与道乃是同一种东西，盖就物质之元而言谓之气，就规律之元而言谓之理，理气合一便是道。《老子》云：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”道是无限(无极)的，基本形是“一”，一含有对立两仪是“二”，二不离一是“三”。万物万事由此而生成，并皆具阴阳对立因素，而且在运动中构成一定的和谐。

　　随着道论的发展完善，道被运用到政治、军事、伦理、医学及文艺等各个领域，并影响和支配着中国绘画艺术的体系特色，促进着中国画的发展。中国古今绘画大师无不对道有着很深的领悟，如顾恺之、宗炳、吴道子、张彦远、范宽、李公麟、苏轼、郭熙、米芾、黄公望、倪云林、徐谓、八大、石涛、郑板桥、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、石鲁等等，不胜枚举。考察他们的生平，就会发现这些绘画大师们大都是学问家、哲学家。他们的艺术愈成熟时，便愈与宇宙本体之道的理解和认识趋于一致。道是运动不止的，艺术也是变化无尽的，中国画即在这“变”中不断地发展。

　　中国画作为中国人特有的“道”宇宙观的产物，作为画家在完善自身人格的一种载体形式，其产生使人类多了一条对内在生命的表达与交流的途径。尤其是，魏晋以后，绘画在很大程度上功能从“鉴戒”的教化转向“畅神”“卧游”的陶冶功能，从面对社会转向了回归自我。南朝宋的宗炳、王微认为，他们在这种“畅神”“卧游”的过程中，领悟到了“道”的境界，而“道”是一种比社会伦理规范更深刻、更本质的东西。他们深信，山水画不只是一种技术性的活动，不只是一种手艺，它是人的那种高度智慧和情思——“神”的产物，它就像《易》那样，蕴含着宇宙间的一切。“道”是超出于万物之上，是绝对的，也是浑朴无名。“道”包含着宇宙万物的发源、生长、变化、归宿的道理，是非常玄妙而无法用语言文字来说明的。当“一画”(石涛提出的“一画”的基本意义是指一根造型的线，从本体论意义讲 “一画”乃是通贯宙宇——人生——艺术的生命力运动的根本法则。)凿破了宇宙的混沌，道体分裂，“朴散为器”一切相对之名也因而产生。所有对峙的概念都是浑朴的“道”分裂之后才产生的，也就是石涛所云：“大朴一散而法立矣。”老子曰：“无，名天地之始；有，名万物之母。”无、有本是“道”的两面，无是“道”的本体，有是“道”的作用，各是“道”的一面，那么朴散万物生成之法乃是“道”的作用，故此相对的因素融合一起，是矛盾的统一。无短不长，无虚不实，无静不躁，都是比较而言，无法用语言来表述，所有相对因素既相排斥，又相辅相成，真乃变化无穷，生生不息。静中躁、躁中静，刚中柔、柔中刚，这其中把握之法乃“道”也。

　　“道”与“气”

　　中国绘画美学在围绕道(气)而展开论述时，在各个艺术层次上是有所侧重的。功能论中儒家的影响较大，故重社会伦理；批评与标准论主要受道家思想影响，故重虚实相生、重神似而不重形似，并且，水墨画受到了特殊的青睐；创作论中则一直有着“循理”与“缘情”之争辩，即重社会伦理的思想和重个人情理的思想都有很大影响。但是我们也可以看到，随着历史的推移，中国绘画美学中越来越占优势的是重个人情理的传统。由儒家的社会伦理学说占主要影响，到重神韵，要求气韵生动，再到发愤以抒情的文人画，可以非常明显地看出这种发展的大致脉络。当然，这种区分只是相对的，只是在以道(气)为核心的前提下对自然物理、社会伦理和个人情理有所偏重而出现的区别，而且在中国绘画美学的发展过程中，三者亦在不断相互融合、吸收，道(气)不再是外在于人的冰冷的宇宙本体，而化为人的情感心志，人的情感心志亦并不是与自然物理不相干的，而是与自然物理相合的，是由后者而产生的。故中国画论强调画境于人之亲切感，要“可游、可居、可坐、可卧”，强调情景交融、景中情、情中景。至于社会伦理，则是“境为情设”，“自然发乎情性，则自然止乎礼义”。可见，中国绘画美学处在不断地形成、完善的过程中，不断地把人与自然、个人与社会的关系调整得更为合理。

　　在古代哲学家和美学家们看来，人的生命本质就是气，气聚则生，气散则亡。所以，画人物要写神，画山水也要写神。这种“神”其实就是道(气)。《淮南子》所谓“君形者”，顾恺之所谓“神”，都可以看成气的表现。

　　六朝以前，画的功能只是“存形”，多画德皇暴帝、贞女淫妇，以为后世之鉴。画论也只讲存形，求写实，所以韩非以为画犬马难，画鬼魅易。“夫犬马，人所知也，且暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”（《韩非子集解·外储说》）晋人陆机仍然认为“宣物莫大于言，存形莫善于画。”（《历代名画记·叙画之源流》）六朝以后，中国绘画开始重视表现物体的内在气质和神韵。所谓“四体妍浊本无关于妙处，传神写照正在阿睹中”（《世说新语·巧艺》）为了达到传神的目的，顾恺之画人可以数年不点目睛，一定要等到把握了人的神韵才下手画眼睛。从此，中国画开始进入了它颇有特色的追求神韵的时代，形成了中国画的独特风格。其实，在顾恺之以前，已有人注意到绘画中人物神韵的重要性。《淮南子·说山训》云：“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”君形者即神韵，神彩，它根于气。可见，绘画不求形俊而求传神，这在中国是有深厚的渊源的。

　　也正是在这个时候，由于社会的极度动乱，山林贤哲、竹林隐士不断出现，山林河流成了知识分子们的避乱隐居和逍遥放浪之地，于是，山水画便在此时产生了。并且由于山水与知识分子的这种亲缘关系，在画中，山水不再是一堆死物，也不是什么道德伦理的象征，而是具有精气神的东西，是仿佛有生命和灵性的东西，这生命和灵性便是道(气)。所以宗炳说“山水以形媚道”，（宗炳《画山水序》）山水有神，也是因为含有道(气)的缘故。因此，比起诗与乐来，绘画的本质被中国美学更为直截了当地看成道（气） 。道(气)是绘画艺术中审美意象的本质。这种思想在魏晋南北朝开始形成，并成为中国画论的核心思想，以后的画论便多是对此的展开、深化或补充，罕有诗论中那种尖锐的对立意见冲突。

　　南齐谢赫的“绘画六法”就是在此基础上提出的。“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”（谢赫《古画品录》）六法中以气韵生动为主，六法之所以对后世影响很大，亦是由于气韵生动的提出。然而历来对它的解释却颇有不同。其实，所谓气韵生动即是道(气)通过画面的具体形象表现出来。生动并不是一般的形象逼真，而是形象所呈现出来的道(气)生动。所谓气韵，就是物象所体现出来的道(气)。只要能表现道(气)就是好作品，并不计较形似与否。有两首论画诗，深得中国绘画的精神，在某种意义上也可以看作是对“气韵生动”的一种解释。一是欧阳修的《盘东图》：“古画画意不画形，梅诗吟物无隐情；忘形得意知者少，不若见诗如见画。”一首是苏东坡的《书鄢陵王新画折枝二首》之一：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。”类似的议论在中国画论中多不胜举。由于要画出气韵生动，故中国画特别重视“神似”。要“以形似之外求画”，以形似之外求画，也就是以气韵求画；“以气韵求画，则形似在其间矣。”“若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空赋善彩，谓非妙也。”（张彦远《历代名画录》）有了气韵，自然会有形似，而若只有形似无气韵，则不是好画。“至于传移模写，乃画家未事。”（张彦远《历代名画记》）

　　“道”与“数”

　　当人们提及中西绘画时都会清清楚楚地道出它们之间的差异：中国绘画是传神的，重虚拟，重表现，重写意；西方绘画是写实的，重模仿，重再现，重写实。造成这种差异的根本，在于中西方的宇宙观与美学思考的不同。其实在对其进行比较研究的时候，如果追溯到老庄哲学和毕达哥拉斯学派，我们会惊奇地发现他们也存在着相同之处。

　　中国的美学家是从探讨宇宙的本源开始其美学思考的。中国人最根本的宇宙观是《易经》上所说的：“一阴一阳谓之道”“无往不复”“天地际也”。认为“道”是宇宙的本源，万物皆源于道。道者，“绳绳不可名，复归于万物，是谓无状之状，无象之象”(《老子·十四章》)。《老子》中解释万物演变时提出了“道生一、一生二、二生三、三生万物”的观点。

　　无独有偶，在与中国春秋战国几乎同时期的古希腊，毕达哥拉斯学派就提出“万物皆数”的观点，认为统摄宇宙万物的最高原则是数。数的原则支配着宇宙中的一切现象，艺术也不例外。他们进一步提出：一是最神圣的数字，一生二，二生诸数，数生点，点生线，线生面，面生体，体生万物，首先生出水、火、气、土四大元素，四大元素又转化出天、地、人及万事万物。

　　由此，我们可以看出，中西宇宙观尽管存在着差异，但也表现出同一性，“道”与“数”皆是抽象的，是人类思维创造的产物，只不过“数”是科学抽象的产物，人们在日常生活中接触的较多，而“道”则要通过“无视无听，抱神以静”(《庄子·有宥》)的静观过程才能观察到它。

　　“道”与中国绘画美学的哲学深度

　　西周时期的《周易》和春秋时期的《老子》的哲学思想，是影响中国文化艺术形成独自体系的重要理论因素，特别是其中某些朴素的辩证观点和朴素唯物主义哲理是其主要因素。所谓“卦象”、“乾旋坤转之义”均来自《周易》，石涛所提出的《一画》实际上是《老子》的哲学观点。

　　南北朝宋人宗炳在他写的《画山水序》中提到：“圣人含道映物，贤者澄怀味像……山水以形媚道，而仁者乐。”

　　这里提出了一个“道”字，“道”字一般包含有哲理的含义。此处对所提之的“道”未作阐明，但“以形媚道”说明了山水画中是以具象的“形”来反映理性的“道”。

　　南北朝宋人王微所撰《叙画》一文中说：“颜光禄书：以图画非止艺行，成当与《易》同体，而工篆隶者，自以书巧高。欲其并辩藻绘，敷(同核)其倏同。”

　　唐朝张彦远在他撰写的《历代名画记》中又进一步作了叙述：“颜光禄云：‘图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。’又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。”“六书”为文字学指示，象形、形声、会意、转注、假借的概称，本文引自俞剑华编著的《中国画论类编》，按徐铉校本《说文解字》序中说，周宫教国子以六书，二曰象形；孙星衍重刊说文序中又把象列为六书之首；而张彦远云三曰象形，可见六书内容无变，但排列各异。

　　王微引颜光禄之说，认为绘画与《易》以及书法有其内在的共同处，张彦远则进一步说明了《易》的卦象是以图论明哲理，字学是以图论识，绘画是以图绘形，故总称为“图载之意”，还强调了文字学“六书”中的“象形”一项更与绘画相类。这里提示了自古《周易》的哲理、书法、绘画三者之间有着内在的密切联系。且哲理与书法均属理性范畴，作为以具象为表现形式的绘画，长时期以来必然受到《周易》哲理及书法等理性因素的影响。

　　南朝刘宋时期的宗炳在《画山水序》中指出：“圣人含道映物……山水以形媚道”。（《历代论画名著汇编》。这里所提出的“道”包含着一种对大自然中秩序与和谐的哲学思考，“以形媚道”即是说明了绘画是以物象的“形”来反映这种哲学思考的。“道”字在老庄哲学中是一个至关重要的词，它作为老庄哲学观念中最核心的概念，表述着极其复杂和抽象的哲学范畴，直接反应了老庄哲学的精神对中国绘画所产生的影响和作用。包融了中国绘画美学的起点和哲学深度。

　　《庄子》说：“道，物之极，言默不足以载”。（《庄子浅注》而绘画则能表现一种“非言非默”的状态，能把它描绘出来。因此，中国绘画被看作是表现“道”的一种最有效的形式，它能在有限的空间里迹化出“道”所阐释的哲理。而且，就绘画形式本身而言，也与老庄哲学所阐释的哲理有着内在的“契合”。

　　《老子》哲学中所具有的某些朴素辩证法思想，如“万物负阴抱阳冲气以为和”《老子新译》。即矛盾对立统一的观点，万物交感运动的观点，都渗透在了中国绘画的表现技巧中，并被广泛地运用。在中国绘画的创作过程，提出“外师造化，中得心源”，《中国绘画史》下笔运作时，提出“存心要恭，落笔要松”，转引《中国画研究》在处理客观物象与主观理性关系方面，强调“似与不似之间”，得“不似之似”；在画面布局技巧上，要求具备宾主、开合、聚散、疏密等关系；在笔墨技巧上应体现运笔的轻重、起伏、疾徐，用墨的浓淡、枯润……等等。甚至有相当一部分的绘画语汇，都直接来源于谈论哲学和宇宙观时的用语，如虚实、气理、向背、心意等。

　　中国画讲求虚实相生，而尤重虚的作用。这与老子强调道的虚与无是相联系的。老子说：“惟无能生有，惟虚能衬实。”（《老子·十一章》） ，而有与实正是为了突出和表现虚与无的道(气)，所以“无画处皆成妙境”。若虚与无中没有道(气)，那是绝不可能成为妙境的。由于重虚与无，中国画家很注重空白，马远、夏圭更以多留空白而出名。马远画画，常把景物挤压到全图之角，留出大半空白，故人称“马一角”，夏圭多把实写之物绘于一边，留下一半空白，故人称“夏半边”。他们之所以受到人们的推崇，就是因为他们善于化虚为实，使无画处成为妙境。

　　中国绘画中的山水画独立形成于魏晋时代。它的形成与当时居于主导地位的老庄哲学，与其中的“逍遥”超脱、亲近自然的精神有着密切的联系。老庄哲学在当时有着众多的信奉者，原因是多方面的。战争、分裂、灾祸，生产力的破坏，朝代的迅速更替，随之而来的是人生无常的命运。在无力把握这种纷纭复杂、变化多端的现实面前，超越人生，向往闲适的生活，追求心灵的平静，便成为当时文人墨客的主流。而老庄的“逍遥”超脱、亲近自然的精神则为他们提供了一个难得的精神空间。而且，他们在山水画中也找到了自我抒展的物化世界。人在现实社会得不到的精神慰藉，面对一幅山水画，不管是创造者，还是欣赏者，都能获得个性的充分显现、情感的自由渲泄，使自身自觉与不自觉地融入大自然，逍遥于大自然。以宗炳、王徽为代表的早期绘画美学思想的形成，也是根植于这种“逍遥”的土壤之中。

　　中国绘画从谢赫的“随类赋彩（《历代论画名著汇编》到荆浩提出“水晕墨章”《历代论画明著记编，（同前）很明显是一个由重视色彩表现到重视水墨表现的绘画观念转变。对此老子哲学中的绘画审美观也曾产生过作用。《老子》说：“五色令人目盲”，它认为“五色”使人眼花撩乱，令人躁动，不合“道”之美。真正的色彩美应给人以恬适的感受，使人心灵静穆、安祥，这才合“道”之美。可见老子非常反对外表的华饰。那么，能给人以平静，使人愉悦，而又符合“道”的“虚静”本质的色彩，当然就是一种淡雅、素静之色——水墨。因为水墨如烟云，近于无色，似有若无，最能表现道(气)，因而也最能表现山水的精神。诚如王维所说：“画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”（王维《山水诀》 ），比如画竹，敷上色彩效果就不如水墨，水墨一用，便形神毕肖。它的这一审美思想影响了许多画家的审美趣味。以水墨为主的画风也正是由此而开始的，最有代表性的画家是王维及其绘画作品。

　　总的说来，无论重社会伦理，重个人情理还是直接讲自然的道都是源于中国绘画美学家的那种深沉的宇宙感和历史感。对人与自然、人与宇宙的关系的经常的直接体悟常常使他们把个人放在整个自然中来看待，因而自然对于他们是亲切可受的。然而也正是由于这种经常的直观体悟又使他们常常产生一种宇宙阔大而个人渺小的悲凉的情绪。诚如王勃在《滕王阁序》中所言：“天高地迥，觉宇宙之无穷，兴尽悲来，识盈虚之有数。”这种对宇宙本体的直观体悟和把握还带来了强烈的历史感和人生感。历史无穷，社会无穷，而人生短暂，“后之视今，犹今之视昔者，不亦悲乎！”（王羲之《兰亭序》）意识到社会历史的无穷性和个人人生的短暂性。这产生了两种结果，一是抓紧有限的人生及时行乐，“昼短苦夜长，何不乘烛游”，“何不策高足，先据要路津”；（《古诗十九首》）另一种是尽量与自然融成一体，逍遥无为，放浪形骸，以在自然中求得永恒，此所谓“纵身大化之游”“独与天地精神往来”（《庄子》）正是这种深沉的宇宙感和强烈的历史人生感，形成了中国绘画美学和作品的独特的以道(气)为核心的特点。

　　文/冯晓林