编剧的未来在哪里

　　市场急速扩张，人才跟不上，这也是韩寒、苏有朋等跨界人才被资本挖掘的原因。

　　阿里影业副总裁徐远翔，把一个影视业内问题扩散成为公众话题。因为他先向编剧们“开炮”，然后编剧们反击，事情就愈演愈烈。

　　2015年11月27日的“原创与IP相煎何太急”论坛上，徐远翔解释了他们开发IP（知识产权）电影的新模式：首先是寻找原创IP，然后是基于IP进行剧本创作。

　　自己就是编剧出身的徐远翔说，阿里影业不会再请专业编剧参与第一个阶段——“我们会请IP的贴吧吧主和无数的同人小说作者，最优秀的挑十个组成一个小组，然后再挑几个人写故事。我不要你写剧本，就是写故事，也跟杀人游戏一样不断淘汰。最后哪个人写得最好，我们给重金奖励，然后给其保留编剧甚至是故事原创的片头署名。”

　　虽然徐远翔表示，阿里影业依然会邀请专业编剧参与第二个阶段，“然后我们再在这些大导演的带动下找专业编剧一起创作。”但是，“给在座的编剧出一生路”的措辞，好像又显得十分傲慢。

　　不仅编剧们，传统电影行业的人们纷纷反击，归纳起来可以用“资本的傲慢”这个指责来概括。更有人表示将拒绝与阿里影业合作。

　　这个言论发生在周五，周一阿里影业股份就下降3.4%。徐远翔也发表声明：“从未说过只要IP不要编剧，而只说IP和编剧构成剧本产业链的前端和后端。期待和诸位合作！”

　　可套用一句常见的台词：“世道变了”。在中国电影逐渐进入工业化时代的时候，编剧们怎么办？

　　动了编剧的奶酪

　　《明星兄弟》的编剧张晓芸作为“原创与IP相煎何太急”受邀嘉宾，在现场听到徐远翔完整的观点表述。她对《瞭望东方周刊》回忆：“现场有些人立刻发出了不满的声音。”

　　其实徐远翔当天“生动”地阐述了新型电影生产理论“屌丝购票心理学”。其基础是：中国电影市场观众平均年龄21.3岁，其中大概85%到86%在19岁到29岁之间。

　　这个现实决定了三件事，“首先有一个IP，第二是强大的明星阵容，韩国、台湾、意大利这些地方，导演身价比明星低多了。这个故事虽然很烂，但是有很多明星阵容，我至少看张脸也可以。第三条，你这个电影有没有概念，有没有可逆袭的可能性。如果这三个条件一条都不具备，你肯定是颗粒不收。这个就是屌丝购票心理学。”

　　张晓芸认为编剧们的愤怒，除了“指生路”“杀人游戏”的表述显得缺乏尊重，主要还是其主张挑战了传统的创作流程：对一些传统编剧来说，起用“贴吧吧主”和“同人小说作者”忽略了剧本创作的严谨性，违反了创作规律。

　　电影《心花路放》和《老炮儿》的编剧董润年称：“把贴吧吧主和无数同人小说作者圈养在一起厮杀，这不叫创作，叫养蛊，这是对所有人尊严的践踏。创作从根本上关乎的是人心，不是金钱。”

　　劳雷影业副总裁杨城告诉《瞭望东方周刊》，编剧们之所以把徐远翔的言论当做了一个靶子，因为他点燃了从业者对“IP”这一高频词汇的抵触情绪。

　　“他这个说法过于绝对，文化产业最重要的是创意。创新就是要反对所有条条框框，并没有三条法则就能概括的金科玉律。”杨城说。

　　劳雷影业以出品带有文艺气息的商业片闻名，《二次曝光》《后会无期》是其代表作。

　　IP开发为影视行业带来了一场模式的改变，但IP过热也让众多从业者反感，被认为是影视行业片面追求快投入、多产出、高收益的表征。

　　不过现实是，传统编剧“单兵作战”花几年磨出一个剧本，似乎越来越无法贴合影视产业化发展的脚步。

　　上世纪90年代以来，电影生产经历了由个体化、独立化走向批量化、产业化的发展模式转变。编剧及创作模式作为电影产业中的一环，也随时代巨变发生了较大变化，特别是从单一的作者制演变成独立创作、团队创作两种不同的模式。

　　尤其是后者，在电影市场商业化大潮席卷的当下成为主流。昔日需要更长时间、更多沉淀的剧本创作方式被这个稍显急躁的时代淘汰，人们越来越难看到像《霸王别姬》《图雅的婚事》这样“手工制造”的剧本。

　　编剧本来与导演都是电影制作流程的核心角色，现在在很多时候变成了剧本创作流水线上的一环。

　　另一方面，随着资本的涌入，互联网巨头撬动传统影视格局，业外人士开始掌握一部分话语权。“超市的收银员、事业单位的处长都准备辞职来当编剧。”张晓芸感叹，这让传统编剧感觉到了身份危机。

　　近期乐视影业出品的《消失的凶手》在网络平台超前点映时，遭到了传统院线的抵制。

　　这是互联网思维在影视行业遭受的一次反抗，与阿里影业找非专业人士来写剧本一样，都是“传统与创新的激烈对撞”。

　　为什么要有跨界编剧

　　目前中国的编剧队伍大约分成三个梯队。第一梯队是有非常优秀作品的编剧“大拿”，如邹静之、刘恒、束焕、高满堂等。

　　第二梯队是技术比较成熟、对市场的认识比较到位、熟知类型化的职业编剧，没有第一梯队那么牛，但是水准足够；第三梯队由新编剧、转行编剧等组成，可能更多与编剧工作室合作或者独自为战。

　　“大拿”们由于精湛的水平和以往优质作品的呈现已经积累了良好的业界口碑，他们对剧本的话语权更大。

　　杨城发现，实际上正是这批创作自由度大的传统优质编剧，对徐远翔的言论反对声最大。

　　然而第一梯队编剧毕竟数量不多，第二梯队面临着更大的挑战：既不具备第一梯队的高水平，在IP大潮来临时又无法迅速适应新市场的要求，传统创作方法写出的剧本得不到赏识，面临淘汰。

　　本是编剧中坚力量的第二梯队却人才稀缺。一位一线电影公司的资深制片人每年经手1000多个项目，满意的却极少。“某种程度上小说作者创作能力要高于编剧。”他对本刊记者说。

　　从这个角度，阿里影业“抛弃职业编剧，找门外汉来写”的做法并不意外。“谁写得好，用谁。”他说，自己在工作中常常遇见这样的状况：和一些编剧聊得很好，开工以后却发现对方能力达不到要求，为了项目推进，不得不中途换人。

　　他认为阿里影业的创作方式实际上是缩短前期找编剧的时间，提高效率。而且“有竞争的话，大家创作认真度可能更高一些”。

　　杨城也发现，一些传统编剧在创作时往往只考虑创作本身，不考虑市场因素，倾向于写好剧本再去找影视公司、投资商，这样的剧本往往缺乏可操作性，“与时代脱节”。

　　市场急速扩张，人才跟不上，这也是韩寒、苏有朋等跨界人才被资本挖掘的原因。上述资深制片人认为起用跨界人士是当下影视市场的无奈之举，“风险很大，一百人中能撞对一个就很幸运了”。

　　编剧水平参差不齐，他认为主要是中国编剧教育体系有欠缺。虽然大学开设相关课程，可是授课老师对于电影市场和剧作概念并不明确，教育理念和实践理念也是脱节的。

　　他最近参加了一个好莱坞编剧的培训活动，发现好莱坞编剧跟中国编剧不同，大部分是跟着师父一步步训练，八年、十年才独立工作，“编剧的成长在第一线，所以美、日、韩的编剧水准很高。”

　　“表面上人才不足、作品质量不高，根子都出在教育。”杨城犀利表示，互联网影业若想去创造中国电影的未来，不能只强调钱，“如果不关心教育，那顶多就是一个网红。”

　　工业化流程

　　无论传统编剧们是否认同新的生产模式，后者已经开始成为潮流，而且生产了最赚钱的那部分电影产品。

　　“电影行业需要不断有新鲜血液进入，网络新生代作家很生猛，职业编剧有经验和专业素养，二者结合可以为创作带来更多活力。”真乐道公司编剧叶俊策对《瞭望东方周刊》说，这家企业也是《港囧》的出品公司。

　　《煎饼侠》编剧苏彪的编剧团队里也有一些幽默感很强的网络段子手。“网络时代不会埋没有才能的人，好的故事好的创意必然会带来一些新的就业机会。”他告诉《瞭望东方周刊》。

　　“大IP剧”《花千骨》的制片人唐丽君告诉《瞭望东方周刊》，他们在剧本开发阶段就考虑受众群体的需求。比如为吸引原著粉丝，编剧在主要人物个性和人物关系上一般不进行大幅度调整。

　　唐丽君特别强调了整个编剧团队合作的重要性：先出人物小传，再考虑故事大纲、分集大纲，再完成分场的写作。准工业化流程的每一步都是团队讨论共同完成的。

　　《花千骨》的剧本由小说原作者果果和饶俊完成，但是整个编剧队伍加上剧本编审和剧本优化团队超过10人。两名编剧和编审还全程跟组参与拍摄和修改。

　　不过，唐丽君并不认同IP改编会降低职业编剧的重要性。因为把小说变成视觉化的东西，实际上对编剧功力提出了更高的要求，“并不是人人都能完成的。”

　　并且，唐丽君认为当下中国市场的IP过热只是一时现象，之后会逐渐趋于理性：美国每年的改编量只占剧本总量的30%，而中国目前远超过这个数字。

　　无论IP热持续多久，业界对其创新性的流水线都深感认同。这些更加细化的分工和流程已经具有工业化生产的特征。

　　编剧也要用IP吗

　　事实上，徐远翔的一些言论也切中编剧们的心思——本是项目核心的故事被分割成若干段，分包给不同的创作者，让每个创作者都不能拥有版权，版权自然就归属资方。IP的价值变为由资本独享。

　　曾创作《活色生香》《北京爱情故事》等剧本的著名编剧李亚玲一直比较留心版权问题。她在微信朋友圈写道：“还在互相排斥的网文作者和编剧们都醒醒吧！”

　　“强调IP的本质就是强调拥有作品改编的权利。”编剧张晓芸有点义愤填膺。

　　张晓芸刚入行时也是接受委托创作。创作的作品虽然拍出来了，但是赚到钱的是委托创作的影视公司，她拿到的只有创作剧本的稿费和署名权。

　　为了将剧作权锁定在自己手上，张晓芸先创作小说、实现出版，再改编成剧本，最后再找资方。

　　她坚持作为职业编剧应该有原创作品，而原创作品包括原创小说和原创剧本。她正准备拍摄的《喜鹊人生》就是按这种流程来创作的。

　　张晓芸形容，原创剧本一气呵成，更有魂儿，“不会有人和你说一些七七八八的意见，这个人物我不喜欢、那个情节我有意见，这些对于我的文字创作有干扰。”

　　然而，这种小众的创作方式并不能成为主流，“编剧协会500个会员中可能只有50个会员是这样的。”她坦言，“首先肯定有风险。而且要有三个前提：必须解决温饱，非常自信，要有销售渠道。”

　　无论是利益之争还是创作之争，对于影业公司也好，对于编剧也好，只有作品才是最后的通行证。

　　互联网颠覆了传统影业的运作模式，但无法改变人们对故事的需求模式。对此，杨城打了个比方：就像食物一样，人们的味觉不会改变，能改变的是做饭的工具，订餐的方式。

　　好莱坞电影产业发达的原因，也是建立在文化表达、文化诉求有效的商业模式上，行业真正的规律是：以好的作品为中心，尊重人的创造力。

　　“影视产业本身是文化产业，先有文化后有产业，首先要有正确的价值观，第二要更有耐心。很多东西想要尽快见效，反倒是欲速则不达。”杨城说。

　　此外，他认为，IP模式下编剧要提升自身综合能力，“不能把编剧分为IP改编编剧和原创编剧。一个编剧如果写不出好的原创剧本，也不可能把一个东西改编好；同样，如果具有很好的改编能力，那可能也具有很好的原创能力。就像一个中餐大厨师，能把土豆炒好，就炒不好芹菜？”

　　《瞭望东方周刊》记者覃柳笛 特约撰稿曲展/北京报道