当代艺术的主题——时间（中）

　　当代动态艺术的实例还包括德国艺术家瑞贝卡·霍恩（Rebecca Horn）的雕塑品。在其作品《无序的首乐会》（Concert for Anarchy ）（1990）中，一架巨大的钢琴被倒挂在空中，通过隐蔽的电子设备的作用，琴盖一开一合，其间伴随着与古典乐的和声相去甚远的噼里啪啦的刺耳噪音。美国艺术家洛克希·潘恩（Roxy Paine）的创造性发明包括电脑驱动的机械装置，如《浸溃画者》（Painter Dipper)（1997）和《自动雕塑制造机》（Auto Sculptrue Maker）（1998），这些装置能以流水生产线的方式自动制作出独一无二的作品。如今制作动态雕塑的其他画家还有乔纳森·博罗夫斯基（Jonathan Borofsky）、蒂姆·霍金森（Tim Hawkinson）、汤姆·萨奇（Tom Sachs）和亚瑟·甘森（Arthur Ganson）等人。

　　由于各种新技术的出现，尤其是机器人技术和电脑互动的突飞猛进（尽管有些艺术家仍抱住低端技术手段不放），1980年以后的动态和行为艺术项目已发展得更为错综复杂。例如，过去30年间，美国旧金山的马克·保林（Mark Pauline）和他的生存研究实验室（Survival Research Laboratory）一直在制造远程遥控的自推式机器以及那些在嘈杂喧闹的行为表演场景中横冲直撞、互相砍杀的疯狂机器人，这些场景是对现代技术和军事演习的冷嘲热讽。1997年以后，实验室又将信息技术纳入其工具箱中。在他们的表演活动中，操纵机器的设备装置被放在因特网上以供匿名的远程遥控者来将其激活，实验室的表演还可借助无线视频流在网上实况转播。

　　艺术家设计的各种计时器也构成了明确表现时间主题的动态艺术品的一个分支。包括温德尔·卡索（Wendell Castle）和汤米·辛普森 （Tommy Smipson）在内的美国当代木雕艺术家，对传统落地钟进行了变异处理，制作出设计精美、独具匠心且具有实用功能的艺术品。其他艺术家也创作了形态各异的钟表以作为对社会的一种隐喻。一个著名的例子就是生于古巴的艺术家菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）的《无题（完美恋人）》（Untitled）（Perfect Lovers）（1987—90），构成这件作品的两个时钟似乎完全同步计时。这对时钟组合还暗喻了同性间的浪漫爱情。观赏者只有仔细观察才会发现两个钟并非一模一样。

　　艺术品对时间的具体化表现也可通过制造运动的视觉错觉来实现。19世纪末随着电影的发明，艺术家终于能够心悦诚服地让人们产生图像可以移动的错觉。（手翻动画书flipbook和幻灯片的诞生早于电影，但是在塑造运动这方面却有很大的局限性，远没电影那么令人信服。）在电影和其他展示动态图像的媒介中，时间的流淌似乎和观者在现实世界中体验的别无二致。正如艾琳·内塔（Irene Netta）所言：“移动图像中，各个瞬间在连续的叙事中消散，而固定图像中的叙事则在被描绘的独立瞬间中产生。

　　正如其先驱——静态摄影那样，电影是最流行的艺术形式之一。它既服务于大众娱乐，也用于视觉艺术实践，后者的观众则颇为有限。录像艺术也甚如此；这种媒介不但为大众消费（尤其是为电视和因特网网站）供货，还为艺术博物馆和画廊界制造作品。1965年，索尼公司开始销售第一台便携式录像机，录像技术成为人们负担得起的触手可及的东西。以韩国艺术家白南准（Nam June Paik）为代表的艺术家们利用这一工具，将视频录像发展为一门艺术形式。当今的艺术世界里录像视频无处不在（主要依赖数字化装备，而非模拟装备）。

　　电影和电视在上个世纪成为为广大观众创造视觉叙事的主流方式。尽管商业电影中的情节趋于程式化，讲故事的视觉手段却极其复杂，因为剪辑和蒙太奇技术大大发展，人们可以通过各个镜头精心塑造故事。 我们还目睹了大量高度浓缩的视觉叙事形式，薇姬·戈德堡（Vicki Goldberg）将这种形式描述为“瞬间讲述的频闪式故事（stroboscopic story），”在电影预告片、音乐录影带和电视广告中便可见此叙述形式。如今YouTube和其他在线网站的视频叙事也加入了这一行列。

　　美术家们也采用电影和录像来创造叙事手法，尽管他们的故事超越了传统程式。艺术家们在创造叙事手法时有时选择最简单的技术，即一台摄影机仅以一个镜头来拍摄连续的事件过程；其他时候他们则利用商业电影和广告中的剪辑和蒙太奇技术来营造叙述的复杂性。视觉艺术家还用电影和录像技术来制作非叙事性的关于时间的作品，比如费茨利 （Fischli）和维斯（Weiss）拍摄的录像中无情节的永动连续镜头，之前我们也讨论过二人的作品。美国艺术家安德里亚·鲍尔斯（Andrea Bowers）在她的录像作品《等待》（Waiting）（1999）中启用了一种全然不同的非叙事策略，录像里一位年轻的花样滑冰运动员双膝跪在冰面上一动不动，然后突然从冰面上抬起冰凉的手；这段45秒钟的视频连续循环地反复重放。观众在等待着一个从未开始的故事，而整个画面却几乎毫无变化，这段录像似乎更像一幅画，而不是动态的影像。

　　视觉艺术中第三种赋予时间以具象的途径包含于被我们不太严格地称为过程艺术（process art）的作品中。这一术语于20世纪60年代初被第一次用来指代取材于沥青、蜡、植物、毛毡、乳胶、冰和水等不稳定材料的艺术，作品的成形是经过重力、重量、弹性、膨胀、加热、冷却和压力等一系列过程或力量的结果。大批活跃于1980年以后的艺术家继续以暂时性材料和天然创作过程来探索各种创造性可能。这类艺术没有固定形式，而是随着时间以其他方式弯曲、流动、融化、腐蚀和变化。观察流变中的材料正是艺术体验的核心。实际上，如果创作材料真的会消亡，有朝一日艺术品也不复存在。作品的存在是暂时性的。例如，美国艺术家安·汉米尔顿（Ann Hamilton）选择多种易变（常是有机的）材料如树叶、昆虫、玉米壳、大豆、飞蛾幼虫和风干海藻等来制作装置作品，这些装置通过融入腐蚀的过程使时间的表现得以具体化。她的作品《领地》（Dominion）（1990）创作于俄亥俄州哥伦比亚维克斯纳艺术中心（Wexner Center），成千上万只飞蛾在一个封闭空间内度过了完整的生命周期。汉米尔顿于1991年匹兹堡卡内基国际展上展出的装置作品 《祭品》（Offerings），包括一个装满中空蜡制头像的玻璃橱窗，蜡像从底部开始缓慢融化。德国画家西格玛·波尔克（Sigmar Polke）也对过程艺术的现行观念进行了尝试，他创作于90年代的一些画将合成涂料和矿物质混合起来，这种化合作用随着时间的推移，以不可预测的方式逐渐改变了图像。

　　以时间为主题的艺术作品也可以把表现时间与将时间具体化合二为一。南非艺术家威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）的电影就是个很好的例子。肯特里奇自1989年就开始拍摄的系列短片记载了一个叫索欧·艾克斯坦（Soho Eckstein）的虚构人物的生平，影片中他运用定格动画的一种独特形式，将素描和电影结合起来。肯特里奇为每部片子创作了约20幅画，他先擦除画的几处部分，然后再重新画上，这样反复数次，每次的删改都被拍摄下来。这些照片成为一段连续动画的一帧帧画面，“两张画面在淡出淡入间消隐和出现，上一张图案消失时，其形状和构图留下的痕迹还残留在下一张图案的背景上，营造出一种梦幻般的图像效果……肯特里奇的这种创作技巧以隐喻的方式让人联想到南非后种族隔离状态下那些关于忘却和纪念的行为——一个抹除过去，重新勾勒和塑造肖身的国家。”

　　变化中的时间观

　　短暂、持久、变化、片刻、现在、后来、持续、停顿、分、时、年、过去、现 在、未来、永恒（Transience， permanence，change， moment， now， then， duration， pause， minute， hour， year， past， present， future， eternity）。在日常会话中和时间相关的词语浩如烟海，以上不过是一小部分。这些词汇揭示出一些我们思考时间时所用到的概念。在语言的句法中，词语的时态是反映了人们对时间的一般性理解的另一概念。实际上，时间标记是所有已知语言的共有特征，它按过去、现在和未来将各种事件区分开来。尽管我们的一些时间观看似稳定，然而社会和技术变革，以及我们对所栖居的外在和内在心理世界的理解的变化，都在重新塑造着理解和构想时间的方式。此外，来自其他地方和过去年代的时间观也和我们自己的信仰形成鲜明对比。

　　在其最常见的文化表现形式中，时间被认为是线性循环或同步的，而且时间既是可以预知的，又是难以预测的。周而复始的四季变迁和其他自然周期（月亮的起落）产生了循环性时间的经验。相反，线性时间只朝一个方向流动。随着节拍器、钟表和手表等机械装置的发明，线性时间通过标准增量法被标记出来，变得更规范化。线性时间提出了发展的历史观，认为历史是在过去基础上的进步。（这种观点是现代艺术的典型特征，很多理论家和历史学家都将艺术描述为不断前进的事物，一种风格从其前任风格演变而来并最终将其取代。）同步时间既是最古老的，也是最新的时间观念；同步性包含一切发生于不占时段（durationless）的当下的事情。这种观念包括原始神话中的时间[如澳洲土著的梦幻时光 （Dreamtime）故事和因特网的时间，后者的信息流无处不在，同时又无处可寻。

　　当然还存在其他时间概念。以关于自行车轮的暗喻为例：当自行车在时间和空间内行进时，车轮的旋转把循环（反复出现）时间和线性时间的情景结合起来。在这种时间观中，四季周而复始的模式与岁月的顺向前行同时发生。艺术家的想象世界中还有一些另类的时间观（常被称为第四维度），这些艺术家在科幻作品里构想出遥远的未来、平行宇宙、过去的最远端、神话时代以及时间的离奇转变。英国艺术家马修·里奇（Matthew Ritchie）正在进行中的创作计划是一组相互关联的画作和图像，这些图像包括他自己构想出来的关于整个宇宙的复杂图表。画里绘制的一些事件发生在万物伊始之时，是里奇凭空想象出来的。另一些艺术家和艺术理论家提出时间并不存在于我们的历史世界之外。罗萨琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）评论到：“想象界是幻想的领域，被指定为非时间性的，因为它脱离了历史条件。”

　　无论时间体现为何种形式——循环的、线性的、同步的或其他某种形式——时间在其结构内部行进的步伐似乎总是微妙地或戏剧性地动摇不定。一个热切期盼长假来临的孩子度日如年，觉得时间的脚步如蜗牛般缓慢，而假期却总是转瞬即逝。然而，不是我们所有的情感感受都与我们对时间的意识直接相关。比如，我们可能会由于沉浸在喜悦或狂怒中而对时间的流逝浑然不觉。矛盾的是，活在片刻中可能意味着对时间感的丧失。然而，每当我们把对一段时间的体验同我们的情感意识联系起来时，我们会觉得时间具有一种情感特质。当我们心神不宁时，情感活动会和一种对时间流逝的高度敏感捆绑在一起。（到底何时会发生？快了吗？）当我们产生怀旧或悔恨时，时间也会和情感发生联系，怀旧和悔恨把注意力集中在陈年往事或某些在我们看来已远离自己、一去不复返的品质上。当情感持续一段时间后，就会变成一种情绪（mood），意思是我们的感知力长期蒙上一层容易辨认的色彩(“他情绪低沉”）。

　　艺术品中对时间流逝的表征或具体化表现可能会涉及一个和实际展出对象完全不同的主题。例如在静物画中，对于变化的表征（腐烂的水果）可能象征了人类必然经历的脆弱和衰老。这种被称为死亡警告（memento mori）的绘画赋予了时间隐喻含义。我们之前讨论过的费茨利（Fischli）和维斯（Weiss）录像作品中的那一连串看似漫无目的的变化，可被阐释为一种隐喻，暗指在某些旁观者看来似乎早已迷失方向的西方文明进程。美国人盖瑞·西蒙斯（Gary Simmons）在黑色表面上用粉笔画素描，然后将画擦去一半，使图案处于濒临消失的边缘。他的图像反映了这样一种观念，即在美国，非裔美国人的经历由于未以永久的形式被写进历史而面临被抹除遗忘的危险。我们还可以把这些素描作品阐释为对一般记忆那稍纵即逝、难以捉摸的本质的隐喻，这些记忆是那么轻而易举地就被遗失或改变了。

　　我们对于时间的概念不断变化。阿尔伯特·爱因斯坦在狭义相对论（The Special Theory of Relativity）（1905）中向西方物理科学长期存在的范式发出戏剧性的挑战，这些范式包括一些时间性的基本概念。在爱因斯坦的体系中，“人不能假定其对‘现在’的主观感受适用于宇宙的所有部分。原因是，爱因斯坦指出，‘每个参照体……都有其自身特定的时间；除非我们知道关于时间的陈述所指示的参照物，否则对一个事件的时间陈述就毫无意义。’”在其著名的“想象实验”（thought experiment）中，爱因斯坦验证了对普通（大为震惊的）读者来说看似是违背常理的事情：“相对于静止不动的观察者来说，同步发生的闪电，相对于正在行驶的火车上的观察者来说就不是同步的。”爱因斯坦认为我们的宇宙是一个时空连续体，使时间与空间维度脱离是没有意义的，这种理论产生了广泛影响。今天，我们意识到时间流动不是个固定常量，由于时间的相对性，我们总是要作出以何为参照系的决定。在艺术家维克多·伯金（Victor Burgin）看来，“地理位置……按定义是固定不变的，但是位置所参照的实际空间频繁变化，因此不可能与时间脱离开来。”

　　自1980年以来，能提供即时信息（手机、短信、有线电视新闻节目、万维网）的新兴网络对我们的时间观产生深远影响。我们可能正在丧失将事件置于任何时间或历史情境下的能力。策展人道格拉斯·弗格尔（Douglas Fogle）评论道：“迄今为止，宣称当代人没有任何记忆感几乎是老生常谈。我们的文化自诞生之日起就几乎受制于阴极射线传输的和历史无关的时间性，因此被贴上健忘文化的标签……事实上，甚至可以说我们已陷入记忆危机和健忘传染症中了。”

　　探索时间结构

　　时间是有结构的；其结构要素包括长度、速度、节奏和方向。这部分我们将审视若干当代艺术家在作品中如何操控、修改、破坏或消解时间结构及其背后的原因。在利用各种媒体来触及这一主题的艺术家中，录像艺术家在当代阶段对时间的探索最为深人。

　　艺术家操纵时间的一个重要手段就是打破时间顺序。艺术家可以跳出时间次序来呈现各个时刻，而不是先将过去、现在和未来的事件明确区分，然后以线性或循环方式对其进行规划。这种方法超出了作为商业电影主要特征的闪回（flashback）和闪进（flash-forward）手段。当代视觉艺术家常描绘在冲突或混乱状态中共存的时间碎片。从概念上来看，这种方式与现代主要时间观的衰微息息相关，后者认为历史是前进的，并具有连贯可知的明确模式。此外，今天的艺术家用以展示冲突中的时间碎片的手段，隐喻了我们的高科技时代呈现信息和事件的方式。海量信息储存在电子数据库里，我们可以通过数字技术以各种指令随时快速访问信息，然而这种共时性和持续的信息超载，使得将关于因果的解释拼接起来几乎不太可能。时间断裂也是隐喻性地表达回忆和梦境过程的艺术工具，在此过程中，时间结构被不断瓦解，意义于刹那间闪现，旋即又转瞬即逝。

　　打破时间（fracturing Time）

　　艺术家常在绘画、摄影和装置艺术中创造时间错位，他们将各种不同情境下的图像、物件和风格并列或叠加，但却不在它们中间建立任何逻辑承接或逻辑关联。德国艺术家西格玛·波尔克（Sigmar Polke）和美国艺术家大卫·萨利（David Salle）是在20世纪80年代以这种策略与后现代主义产生密切联系的两位画家。墨西哥画家胡里奥·盖伦（Julio Galán）也采用打破时间结构的方法；以他的创作来看，其作品中的叠加法实现了“一种对回忆的迷幻式无意识行为的精准描绘……盖伦将没有答案的错综复杂的画谜组合起来，画谜的元素来自形形色色的渠道，如艺术家个人的过去（甚至是未来）、儿童书插图、天主教图标以及哥伦布发现新大陆之前的创世神话。”

　　以录像视频为创作媒介的艺术家拥有一系列改变时间结构的工具供其支配和使用。他们以19世纪末20世纪初的摄影家和电影制作人率先采用的策略为基础——闪回、跳跃剪辑（jump cut）、淡入淡出和加速镜头——多数观众如今都能立即认出这些手法。早期电影以实时的方式拍摄，并在最终成品中也保留了这种实时性，而不久以后，剪辑的出现让重新调整叙事结构成为可能。

　　许多录像艺术家都竭力避免以线性时间来表现传统叙事，部分原因是他们希望将自己的作品同好莱坞及主流电视节目划清界限。制作于六七十年代的多数作品以单通路录像为主，然而到了80年代，多通路录像受到青睐，部分是由于这类投影技术变得更为普及，成本也不高。结合多通路投影、高级尖端设备以及编辑软件，艺术家们开始运用声像同步之类的技术，他们可以放慢运动速度，回放、打破和增加连续镜头。例如，玛丽·露西尔（Mary Lucier）的《荒野极》系列自80年代中期开始，将三盘同步放映的录像带混合在一起，它们被彼此交织地投射在七台大型电视显示屏上。同露西尔的其他作品一样，《荒野》探讨的是历史时间如何与神话时间发生冲突。美国向前发展的进程和人们对奔放不羁的荒野的梦想之间充满了矛盾。这种矛盾含蓄地体现在那些同步放映的对比强烈的图像中。

　　现实时间（Real Time）

　　具有讽刺意味的是，艺术家处理时间经验的手段之一就是让作品中的事件看似在现实时间里展开；观众在欣赏作品时感觉事件似乎发生在此刻，未经任何剪辑和重新组合。费茨利（Peter Fischli）和维斯（David Weiss）的短片《万物必经之途》就具备实时连续事件的特点，尽管艺术家实际是通过颇具迷惑性的高超剪辑才取得如此天衣无缝的效果的。前面提到过的玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）为期12天的行为表演，就是将现实时间和艺术品的持续时间融为一体的尝试。很多艺术家在实践中将实时直播录像投射在显示屏或因特网上，即所谓的“视频流”（streaming video），这一方法是白南准在其艺术生涯初期率先开创的。例如，西班牙的伊尼戈·曼格拉诺-奥维列（Inigo Manglano- Ovalle）的《夜景》（Nocturne）（tulipa obscura）（2002）是一张得益于强大夜视功能的实时视频投影，这些投影是由一架正在拍摄阿富汗郁金香的摄影机传送的。美国艺术家朱莉娅·谢尔（Julia Scher）启用了标准安防行业设备来实时监视画廊的参观者；她的作品是对我们的公众生活日益受到安防摄像头监视这种现象的批判。

　　对现实时间的兴趣在一定程度上是对人造时间结构的反应，我们在观看了商业电影和电视节目后已对这种结构习以为常。在评论家艾米·卡佩拉佐（Amy Cappellazzo）看来，“电视和电影已将现代观众培养成训练有素的人，他们期待的是浓缩的叙事，紧张的动作场面，并伴之以与我们的情感产生呼应的声音背景。”矛盾的是，以不久前雨后春笋般涌现的“真人秀”节目来说，其吸引力要部分归功于真人秀在时间节奏和速度上与典型电视剧和戏剧相比，具有让人意想不到的特点。不同于电视或纪实节目中的虚构故事，对时间的日常生活体验更有可能被既无鲜明的戏剧性，又无确定结局的无效事件（nonevent）和闲散活动所占据。

　　当代艺术家以诸多出人意料的新奇方法来处理实时经验的记录和表现问题，其中一种方法就是利用绘画和静物摄影这些静态艺术形式。例如，日本概念艺术家河原温（On Kawara）在其不断进行的“日期”绘画中，每天都会在特定时间记录日期。每幅画都包括一个平面背景，上面写着记录创作这幅画的精确日期的文字（如1988年8月24日）。河原温严格坚持一套原则：每幅画都必须完全在画上标注日期的24小时内制作。为完成作品，艺术家还在画面中添加了当天的报纸剪报。

　　英国艺术家大卫·霍克尼（David Hockney）开创了一种摄影方法，他将多幅个人快照排列成一件作品，按艺术家本人的说法，这样表现对象更接近我们实际的观看方式。在霍克尼的《拼字游戏》（The Scrabble Game）（1983）中，数十张快照（有些照片对接，有些略微重叠）呈现了霍克尼拍摄到的游戏者在某一时间片中摆出的各种姿势。在分析自己的成就时，霍克尼回忆起他的拍摄对象之一曾宣布说《拼字游戏》“比一部电影好看多了。”霍克尼解释说电影不得不穿行于真实时间中，它只能朝前走。即使当它假装可以倒退的时候，胶卷也仍是向前移动的，这就迫使我们保持一种既定的、受控的步伐。如同在日常世界中一样，在电影中没有仔细观看的时间……我一直在努力寻找一些讲故事的方法，以这些方法观众能自己设定速度，按照自己的方向随意来来回回，进进出出。”

　　不少以现实时间为题材的艺术家更强调时间的长度（一段时间）而不是叙事(故事的讲述和情节性）。就这点而言，他们追随的是美国作曲家约翰·凯奇（John Cage）在音乐作曲方面的大胆实验，自20世纪50年代起，凯奇就坚持认为时间长度才是音乐最基本的结构性观念，这与和弦的观念截然相反，后者自巴赫（Bach）时代以来一直统治着西方的音乐作曲。另外一位引导当今艺术家探索时间长度的重要先驱者就是安迪·沃霍尔（Andy Warhol）。在摄制于20世纪60年代的几部电影中，沃霍尔以超长时间记录了静态（非叙事性的）图像。他的著名影片《帝国》（Empire）（1964）从远景一动不动地对着帝国大厦上的“风貌”拍了8小时零5分钟。除了时亮时灭的灯光和变换色彩的天空外，镜头里几乎没有任何变化。这类电影的长度挑战着观众的忍耐力。美国人布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）和英国人塔西塔·迪恩（Tacita Dean）是近年长时间拍摄实时场景的两位艺术家。他们视频作品的长度和缓慢让观众格外意识到时间的流逝，包括视频里表现的时间和观看视频需要的时间。

　　苏格兰艺术家道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）以沃霍尔的作品为基础，录制下了《帝国》在画廊里放映时来来往往的人们的行动。这段长约两小时的名为《盗版(帝国大厦）》（Bootleg）（Empire）（1997）的视频挪用了沃霍尔的影片，并巧妙地突出了这部影片的长度和静态内容产生的问题。由于我们已习惯于电视、流行音乐和动作片中的快节奏，因此一部没有把体验压缩到相似程度的影片必定会给我们的观赏耐力带来考验。甚至在观赏一幅画时也能强烈感受到这种焦虑感；由于没有指定的或强制性的最佳观赏时间，观众在观画时往往容易走马观花。

　　变动的节奏（Changing Rhythm）

　　艺术家在“时间艺术”中用以修改时间结构的另一方式是通过加速或延缓作品的节奏。英国艺术家萨姆·泰勒-伍德（Sam Tylor-Wood）采用分段摄影技术以高速度拍摄了《静物》（Still Life）（2001）。拍成的照片展示了盛在精美碗中的正在腐烂的水果，最后水果变成一摊完全腐蚀的碎渣，上面爬满了蛆虫。除了速度外，艺术家们还热衷于探索缓慢状态，缓慢可能是现代社会狂热步伐的鲜明对照。捷克小说家米兰·昆德拉（Milan Kundera）曾追问道：“为什么缓慢带来的乐趣烟消云散了呢？”在探寻我们的时间感自前代人开始已提速到何种程度时，哲学家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）曾提到19世纪城市中商业街上的游荡者曾牵着乌龟闲庭信步。节奏的完全放慢和观者的生物钟产生的冲突是容易感觉到的。通过更改时间的闹钟般精确的节奏，艺术家像作曲家研究音乐中的节拍那样去探索时间。

　　过去15年间，延迟慢速视频已经自成一派，取得了异常丰硕的美学成就。比较著名的实践者包括道格拉斯·戈登和美国的比尔·维奥拉（Bill Viola）。这些艺术家假定缓慢和延迟可用来强化经验。作为观众，我们的注意力高度集中，面部表情上的丝毫变动都似乎有着重要意义。在观看事件以极端缓慢的速度发生时，我们完全沉浸于此时此刻中，忘记了任何整体的有机结构。在《24小时惊魂记》（24 Hour Psycho ) (1993)中，戈登将阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）1960年的惊悚片进行回放，画面长度是原作的13倍。即便是惊心动魄的浴室谋杀场景也被大幅度放慢，剧情的神秘悬疑气氛被从画面中抽干，消失殆尽；一种新的神秘感——时间带来的可以感知到的神秘感——取而代之。

　　戈登的《似曾相识》（Déjà vu）（2000）延续了他对更改和部分消解现有电影脚本的叙事结构的兴趣，在这部作品中，戈登将1950年由鲁道夫·马特（Rudolph Matee）导演的好莱玛黑色电影《死亡旋涡》（D.O.A.）的三个拷贝同时放映，从左至右，三个拷贝分别以每秒比常速快一帧、常速以及比常速慢一帧的速度放映。这样三段完全相同的叙事随时间逐渐彼此偏离，随着场景的重复和声道的叠加，观众开始失去了方向感。

　　一位作家在讨论戈登的延迟录影时解释说，瞬间“被以夸张的方式 无限延长。”如果我们观看比尔·维奥拉的背投式彩色录像装置，也会发现类似观点。他的录影作品以极其缓慢的速度放映，以至于在博物馆里遭遇其作品的观众会毫不怀疑地立刻断定这个图像是静止不动的，类似于某种形式的电子图画。《沉默五重奏》（The quintet of the Silent）（2001）中，一个用时一分钟拍摄的动作以15分钟的长度被呈现出来。（和戈登不同的是，维奥拉不以挪用来的脚本为创作材料，而是采用自己设计和拍摄的画面。）此作品的部分魅力在于，当目睹时间不知不觉地缓慢展开时，我们逐渐领悟了其中的奥妙，进而会去全神贯注地观赏面部表情和手势的细微变化。

　　探索无穷（Exploring Endlessness）

　　最后，当代艺术家也时常探讨到这样一个概念，它乍看似乎涉及无限（the infinite），然而实则大不相同：无穷。这一特质时而出现在反复重复同一动作的雕塑品中，如査尔斯·雷（Charles Ray）的《旋转的圆圈》（Rotating Circle）（1988），也常见于那些描绘本身具有内在重复性的对象的画作，如古雷默·奎特卡（Guillermo Kuitca）的《终点》（Terminal）（2000），此画表现的是我们熟悉的现代空港行李认领处的旋转传送带。西班牙艺术家桑迪亚哥·塞拉（Santiago Sierra）筹划了多场行为表演（用黑白影像记录下来），表演中他付钱给雇来的人，让他们实施各种无意义的行为。例如2002年，他在摩洛哥付给一些临时工微薄的薪水，让他们用铲子在一片空地上挖洞；2000年他以一小时10美元的报酬，雇一个人在纽约P.S.1当代艺术中心竖起的一道砖墙后面连续360小时保持与世隔绝。塞拉的这类作品将时间、劳动和羞辱性的社会控制联系起来。作品中涉及的无穷概念同精神醒悟者所思考的宇宙的超验无限毫无关系；这是一种没有尽头的极端无聊感，是当代（后精神）生活中的无意义琐碎细节的无休止的单调重复。这是关于繁重劳动或神经强迫症的无止境状态。

　　在考察无穷概念时，一些艺术家采用循环播放视频或胶片的策略，这样作品的片段能不停地重复。通常开头和结尾不留痕迹地融合为一体，因此既无开端，也无终止。罗德尼·格雷厄姆（Rodney Graham）的《恼人荒岛》（Vexation Island）（1997）通过没完没了的循环播放，表现了一个长约9分钟的场面，画面中的人物（艺术家本人身着海盗服）躺在棕榈树下一动不动。他醒来后去摇树，结果一个椰子掉在头上，把他又砸回到昏迷不醒的状态中。具有讽刺意味的是，重复常是为了确定记忆中的某一事件，但是在此作品里，椰子的落下恰恰让这位可怜的海盗把刚过去的事情忘得一干二净，当他再次醒过来时，一切似乎又回到原初。我们还可在爱尔兰艺术家威利·多尔蒂（Willy Doherty）的《长日将尽》（At the End of the Day）（1994）中见到同样的循环播放动作的手段，这种策略足以挫败任何前进感。在这部录像中，当车沿着一条条道路行驶时，我们透过一个乘客的视角去观看；车子在每条路上都会被路障所阻挡。路障的重复出现让我们想起那些长久以来阻碍北爱尔兰摆脱闲境的各种矛盾和冲突，因为在爱尔兰多灾多难的历史中，指责和复仇周而复始，从未停撒。