不再有实用的日用品

　　二十世纪发生许多革命、内战与战役。每一次都声称是「在做最后的交战」。

　　这个事实我们都看在眼里。最后的交战已成为可能。高度装备的最终理智在于地球会自行毁灭。人们以这种事态让政治家制定政策。但像是使用非具象的门把这样的物品，不再可用的日用品预示了将理智清仓出售，一种最后的交战。生活应是纯粹如艺术，如无功能的美学。对此必须除去思考。不允许站在门把前时还想要知道，它为何适用。

　　这一天或许是第一个无法用以吃东西的刀叉匙餐具上市了。

　　餐刀锐利得像一把刺刀。可以用以伤人，却无法将饭推到叉子上。汤匙呈圆形，却如此之小，看起来很适合传送樱桃子，却无法舀汤，除非是吃药。叉子不是弯的，而是直的，只能戳刺，却不能叉起食物，叉柄则薄得像音叉。整体看来，音叉一定在形式上对其有影响。汤匙嘴、叉尖与三角刀面被打造为具有钳子特性的结构。因而餐具完全是头重脚轻，很容易脱手而出。

　　市面上找不到如此不合宜的第二个餐具。人类在进步。但是人类说这种餐具很美。

　　老兄，这些都是高等艺术的祭司。1950年代，人们还安排最执拗的艺术史学家，让这个世纪的艺术必须回归圆形、三角形和正方形的应用。这是现今留存在脑中的。

　　塞尚已经将外观世界分解成立方体、圆柱体和锥体；成圆形、三角形和正方形，或更确切地说，为他的客体配上基础几何的基本形式。立体主义反转了事物：他的客体已经变得不重要，重要的是几何结构。此外，这只是一小步，直到人们将客体、主题从艺术排除，并如至上主义者般，仅创作基础几何形的抽象或具象作品，偶尔会涉及分析几何或拓朴学，但除此之外，小学的几何学只要用圆规与直尺就够了。

　　反对这种艺术的声浪极大。部分来自像马歇尔·杜象与胡果·巴尔的个人系列，部分则是认为这种艺术背叛了西方国家。人们要求反对去中心。不过现在已经结束了，这事是可行的。建筑的立面不再维持圆柱形截面。博物馆成为一块蛋糕，而咖啡机成为排缸。事物已被吸入。

　　而我们得为此牺牲。使用出自基础几何形式的餐具来吃东西，一定会扼杀餐桌上的谈话。人们必须非常专注于食物的拿取。我们从末料想到会像现在一样坐得如此不舒服，因为椅子是呈圆形切片、正方形或三角形，也有可能是用金属板制作。人们可以对牺牲者这个词取字面上的意思。人们也有需要止血棉或医用胶带的时候。满意依然存在：人们坐在艺术上、用艺术吃东两。

　　事实上，客体与仪式之间、艺术与宗教之间的关联很显著。无神论的时代也需要它们的崇拜。其中一个存在出自无阶级社会国家的天堂，另一个则浸浴在几何美学的纯粹精神性国度里。皮耶·蒙德里安与瓦希利·康丁斯基希望提供更多博物馆展品。人们可以看出，他们是想协助克服唯物主义，以及让人类获得纯粹精神。

　　现在，我们吃精神的、坐精神的。艺术曾经服务宗教，就像巴洛克时期按字面意义打开了天际。在天花板画作中，人穿过云层、看到天堂与永恒的和平。人从社会将宗教排除后，内容可能有些转换，但崇拜依然存在。因此博物馆拯救了今日的教会地位。我们在崇拜中坐着，在崇拜中吃。

　　事实上，我们的餐具也许完全适合于圣餐仪式的目的，作为任何仪式的祭品餐具，应没有人会介意。仪式让不是很非人性的瞎扯神圣化。仪式压制了吃东西的喜悦和兴致，迫使我们用牙签般的餐具吃东西。

　　没有人会对正方形面的门把有异议，除非这个正方形上有十字架，彷佛是教堂的门拴。

　　宗教根据目前对义务的理解，要求我们不用动脑、不必思考。宗教根据时代精神，是一种纯粹的感觉、纯粹的精神，更有助于服务与器具的应用，不具任何理智。圣坛的尊严允许含义和目的，忘却作为某种唯物主义的东西，作为某种世俗的东西。只有世俗具有含义，而且含义拥有的就是世俗。只有远离世俗才能启动纯粹精神，启动艺术。

　　然后形式是纯粹的形式，原则是纯粹的原则。柏拉图是正确的。对他而言，身体与物质是一种耻辱，有点肮脏。他无法应付当下的存在，而逃至他界，在这个物质世界里，有目的，但没有观念思想。

　　现在，拆解康丁斯基的画作，并制作弓形、三角形、细棍和正方形的项链与耳环，并不会让人感到心痛。

　　如果人们只是将餐具以如此简单的精神原则塑形，他们如何呈现圆形、三角形与正方形？只有两种可能：要不人们牺牲自己的精神，要不就是人们停止理解、以一种批判性评价的形式放弃每个人的智能需求。这种餐具已经没有含义。问题只在于，它是超越了含义，还是毫无含义。当然会有超乎合理性、无法触及的理性，但不是全部，只要不具任何理智都会逃避事实，其就是愚蠢。

　　我们都知道今日所给的答案。餐具已没有任何含义，因此是艺术。我们将吃提升至艺术，成为仪式。然后再次接近敬爱的神。

　　我猜餐具会卖得很好！至少会被每个拥有「应用艺术」部门或「时代精神」部门的博物馆与收藏家购买。

　　期间，也有茶壶符合高度美学的需求，但同样不能拿来斟茶。即出自阿尔多·罗西的设计，因此上端有着可插上小国旗的尖塔造型。不是完全一样，但颇类似。它是由一个锥形容器所构成，均分呈等边三角形，侧边装上和瓶身呈水平与垂直的直角把手。锥体上部切割成盖子。取代小旗子，上面放置了一颗小球，以便拿起。

　　这个东西缺乏任何可用性。在一个讲求代表性存在的时代，我们都很清楚美学自然成为追求目标。关于使用的问题，几乎是不合时宜。在今日，没有什么适合于自我表现是比作为形象、美学的形式要还来得理想。物件在美学中显现自我。

　　阿尔多·罗西的茶壶是所有茶壶中最粗暴的，其就是茶壶本身。只是人们无法用以斟茶，必须将一个圆柱形的壶呈九十度倾斜，才能倒完茶水。这个倒水动作已经让手运动，且不仅只使用手腕的力量，还必须提高手肘。阿尔多·罗西的茶壶甚至还让人要站起来且抬高肩膀，必须至少要达到一百二十度的倾斜，才能将茶水完全倒出。

　　此外，这个茶壶还有一项重点改变。若要让茶壶倾斜，举起时会容易打滑到边角，因而更难举起。

　　如果茶壶如此美丽，为何还会想要用来斟茶？

　　我们再次生活在理想的时代里，再次拥有价值，大部分还是永恒的价值。有着一个整体的世界系统，在其中个人、家庭和社会形成一个井然有序的宇宙。在这个宇宙中还出现圆形、三角形和正方形的理想造型之美，将我们的存在带往较高的水准。房子成为纯粹的立方体或圆筒，茶壶成为锥体。无所谓可用或不可用。

　　在更细致的世界中，工作也会被移除。人将工作交付给仆人。永恒和适行的感恩祭典不会出现在工作世界、生活世界、居住世界。就像它要求公众的菁英排除。人们将用这种茶壶斟茶的工作交给不会偶然变得现代的管家。因而这个壶仍然完成了一项其他茶壶所无法达成的目标，让我们参与了永恒真实的、美丽与美好的理想宇宙。只有当像我们提倡的，放弃要求女人煮饭、带小孩。

　　是的，二十世纪已深深沉沦。作为茶壶、应被人丢弃的茶壶，被提举到无目的、纯理念、纯美学的祭坛上。

　　如同美国建筑师麦可·葛瑞夫（Michael Graves）在他的建筑里，是出自法兰克·洛伊·莱特（Frank Lloyd Wright）融合古埃及人的建筑；如同里卡多·波菲尔（Ricardo Bofill) 融合现代混凝土建物与路易十四的建筑；又或是如由阿道夫·洛斯融合了古罗马建筑，阿尔多·罗西也此掌握了参照的艺术，在理性主义的融合下结合中世纪意大利城市。修复时期的特征在于与历史对话，至少是形式的参照。如果奥斯瓦德·马提亚斯·温格斯没有将纯粹立方体连结到查尔斯·雷尼·麦金托什（Charles Rennie Mackintosh）的绘画性新艺术建筑，他将会享有相等的评价。也许这不是一个真正的对话，否则人们也想从历史中汲取教训。参照引用足以证明人们已无法理解这个世界就是它的样子，且自以为有更好的使命。甚至更好，这是一个古老信仰，停留在过去，当它够古老时，甚至会与神相叠合。

　　三角形与中世纪的塔楼尖顶，比起人们只玩三角形，已经太过了。因此阿尔多·罗西也迎合今日的艺术史学家，忽略将事物作为事物来看待，而是寻求一种象征性的内容，并且不断比较。他们当然深信阿尔多·罗西的茶壶看起来像是披着圣袍、保护子民的圣母或是孵蛋的母鸡，抑或像是一座新石器时代王公贵族坟墓的土堆。不仅是因为艺术史学家通常都不了解事态本身——他们既不会画图也不会盖房子，更不会设计咖啡杯。他们论的主要是在比较，也因而形成了历史及较高等的东西。他们若是对事态有些了解，就必须谈及实际的状况，因此就会谈论人们是否可以用阿尔多·罗西的茶壶来斟茶，或是不可以，诸如此类的问题。只是人们在这种较高等、对过去的谈论中，也同时会迎合这种强迫与帮助，让阿尔多·罗西的茶壶也能被卖出。其价值正在于不曾有过，因此它以一种美妙的方式丰富了永恒、昔日的装饰品，成为一种代表性存在的杰出元素。

　　如果是关于门把，为什么要谈论餐具与茶壶？在第一个无法使用的刀叉匙餐具之前，已经有第一个无法使用的门把，其首次出现于1986年九月二十日，在德国贝拉克尔的法兰兹·施奈德公司（Franz Schneider Brakel GmbH + Co KG）所举办的一项设计活动中。当时邀请一系列今日被广为谈论的设计师来研发新形式的把手，总计收到九份作品，有着为数众多的不同类型设计。

　　据此，说明那可能是一个负责现代教会的教区工程管理部门的设计草案。

　　当人站在这个把手前，首先会自问：这究竟是一个有支点、能施压推动的物件吗？如果此物件不是装设在门上，而是装在一个悬挂式夹板上，它就有可能是艺术。因为它是由一个正方形结合四边形直角管朝上及侧边所形成。而正方形在二十世纪也是精神的视觉形象的三种基本形状。正方形是一个纯粹的形式，也就是艺术。虽然人体没有正方形，正方形不会出现在人体，甚至不会出现在使用把手或应该使用把手的手。但我们知道身体是物质，非精神性的， 寻求的是符合意图的。

　　让门把用精神所在的头脑打开？谁晓得，也许明天可行。不过我们暂时还是用手开门。那么也许不应该允许人诗意地问：手把适于手吗？

　　显然不是。这个把手是一个符号，展示了一个正方形均分为更多的正方形，其所传递的信息是：人可以将一个正方形划分成方格。当人站在一个把手前，把手所发送的信息不应该是：我是个把手，请抓住我，你可以用我开门吗？

　　这个信息过于普通，没有任何意义、没有语义的维度，而且如此一来，把手也无法被列入今日关于符号学的讨论，将是一种损失。

　　因此，在我面前的门把是一个有着特殊质性的符号。传递的信息不具实用的邀请，以便操作把手。我站在把手前，试图体验其意义，即如今日人们所称的，它们的语义。

　　事实上，如果我继续站着，而无法进去我想进去的那些门，那么有些我就会放弃。

　　我想到卡西米尔·马列维奇，他是第一位在画作上只画了一个正方形的人，更确切地说，是两个图，一个是在黑色背景上的一个白色正方形，以及一个在白色背景上的黑色的正方形。在新艺术风格的艺术家之后，例如古斯塔夫·克林姆（Gustav Klimt）经常使用正方形作为装饰背景。十九世纪末，弗列德里希·舒曼（Friedrich Schumann）出版的著作里也描写了正方形是为原型。当时，宇宙仍依循基本几何特质的曼荼罗（Mandala）基本形式。今日我们已不淸楚整个宇宙体系是何种形状。然而从古代到新艺术风格，所有的造型都是一个圆球。

　　我站在一个原型前，明白为什么蒙德里安或抽象与具象的艺术会开始在正方形的尺寸上画正方形。现在我对原型明显感到困难。为什么鸡蛋不是一个原型，为什么没有画家画蛋形图画？此外，对我而言，蛋形似乎比圆形有着更复杂也因而灵巧的几何，这也是人们在第一个小时的几何课堂中所能处理的。不过它偏离了我们作为把手的正方体。

　　我知道彼得·埃森曼（Peter Eisenman）是设计这个门把的建筑师。他所建造的房子偏爱正方形的平面。就像安藤忠雄，对他而言等边立方体为理想的个体。也因此人们建造立方体栅栏式结构的房屋。而楼梯必须设在空间中呈四十五度对角。虽然从人性角度来看，理想阶梯是较浅的高度，约二比三的比例。但是从精神性角度来看，阶梯的高度是一比一的比例，即在正方形里形成一个对角线。

　　埃森曼不仅为我开启了绘画的世界，还有建筑。我认同帕拉底奥、济安·劳伦佐·贝尼尼（Gian Lorenzo Bernini），并漫步穿越不同时代直到理性主义的建筑。我感觉自己是文化生物。

　　人们用这样的把手无法立即将门打开，这是奇事吗？人们在羞辱中离开，因为人们理解语义学为语义学，为事物的提示，取代了「深具意义」的传令。

　　「深具意义」在表象中呈现出来的，是试图让一种「想法」变成现实。这个「想法」是将所有由同一形式设计的建筑合而为一，成为总体艺术的概念。如果不是依神的原则，正方形就成为最高地位者。从平面图到门把，从窗格到马桶，一切都是由正方形所制定。关于后者，当然是为了要谈论前面所提到的手。这方面没有我们身体的正方形坠饰成为完型的现实（gestaltete Wirklichkeit）。

　　亚历山卓·曼迪尼（Alessandro Mendini）在门把设计比赛中，提供由华特·葛罗培斯设计的门把，不过换了颜色，变得更流行通俗，但这不是葛罗培斯最成熟的作品。虽然把手是由一个容易控制的圆筒状所构成，手心能好好握在上面，可是食指与拇指在一个明显的冲突区域里会意识到一种形式概念的阻碍。把手的角度是由四边形直角管加上正方形横剖面所构成。四边形直角管转换为圆筒状的地方就是食指与拇指抓握把手的区域。

　　天啊，如果曼迪尼有伤脑筋研究问题，如果他一开始就在拇指与食指引导行进中的手所及的关键发生区域，测试抓握跟手的关系，那么他就能意会那些冲突的中心，在那里必须决定支持理性或反对理性。一个能让拇指轻轻减速，以及让食指精准导向内角的手把长什么样子？我自己对这个问题进行理论与实际的研究，有着切身的体验。人工制品与手的衔接处是无法用艺术想象获得解决。无论如何我提交了一个不同的把手，即使没有冠上华特·葛罗培斯的大名。

　　尽管如此，仍要补充的是，我们依然可以谈论葛罗培斯的把 手，它还是有其优点。

　　我指出由杜塞道夫设计师所制作的把手绝对无法使用，它的文化概念显然是将康丁斯基的绘画元素制成日常用品。

　　康定斯基在1920年代的画作中有许多几何小片分布在画面，包括悬浮的弓形环段，看起来像是柠檬片。当时对于这个造型有着一种所谓介于弧线和直线的跨越，这与真正弦弓的张力没有什么不同。

　　对这种把手的评价可以参考人体工学，但这对好东西而言可能太多了，只需征询在安徒生童话《国王的新衣》里唯一发现高高在上的君王穿着内裤出巡的小孩就够了。

　　假设在小孩面前放了多把铁锤，一个是有着圆形或椭圆形截面的柄，另一个则是三角楔形的柄或直立的铁片。哪一种铁锤会被拿在手中？当然只有圆形的材料。现在我应该将杜塞道夫设计师的三角楔形工具握在手中开门吗？

　　这就好比说服某人拿刀是握住刀锋，而不是刀柄。显然，要将把手正确地握在手中，把手下缘处要有一个凹槽方便让手抓握。人们拿着一个把手，就像是语言所说的，不，手中的把手，而可能是门把。人们只是握住它，由食指与拇指承接导引，紧握的手只是一个向下的压力。这个东西称为推把。那么何需把手下缘的凹槽呢？

　　同时也要劝告，假使假日想把早餐托盘带进卧室里，你要先脱下上衣。因为门把前后顶端像一把匕首，当你想用手肘开门时，可能会被勾住而受困。

　　把手作为日常用品在设想中很明显更像是一个武器，这样的工具被装设在汽车里，设计师因而坐在审理第一件车祸的法庭里。

　　人们可以更精明地不从世界创造合理性与目的性。站在一个立体作品前，艺术品传递一种中心讯息：功能是非正派的。这种雕塑看起来不再是未知。这曾经出现在1920年代，像是纳姆·贾柏的作品，以及在明斯克（Minsk）的至上主义者的作品。

　　虽然作为艺术品的把手是有些吸引人，它不是按教学理论由一个圆形构成，而是出自一个弓形。

　　马立欧·波塔（Mario Botta）也是其中一位新门把设计师，在他的提案中只有一个圆就够了。他利用铁板做了一个圆弧状，目的是要能让手（不是很安全地）放入开口。如果它会让人产生疑虑，应该是疑惑到底要如何抓握这样的东西。

　　二十世纪发生许多革命、内战与战役。每一次都声称是「在做最后的交战」。

　　这个事实我们都看在眼里。最后的交战已成为可能。高度装备的最终理智在于地球会自行毁灭。人们以这种事态让政治家制定政策。

　　但像是使用非具象的门把这样的物品，不再可用的日用品预示了将理智清仓出售，一种最后的交战。生活应是纯粹如艺术，如无功能的美学。对此必须除去思考。不允许站在门把前时还想要知道，它为何适用。

　　在此概述了二十世纪文化与经济之间的关系、呈现了身体与精神的关系、描绘出功能与表象、素材与美学的关系，以及最后所谓只存在纯粹的精神与纯粹的美学，出自圆形、正方形与三角形的艺术。门把也顺应最讨人喜欢的形式。

　　人们必须证明这种设计演示的主办单位，也有其他部分是令人感兴趣的构思，这些构思与手和握的名称相抵触，不过，这并未触及到「时代精神」。

　　当其大部分是属于规则时，我是否没有投入太多的知识心力去解释，而将智能留在衣帽间？

　　没错，大家也许只想知道，人如何能误导一个社会，直到社会意识到被欺骗。或大众甚至相信，他们对此做了什么？

　　这当然会很糟糕：人性的毁灭是经由头脑的断路。一场最后的交战。

　　然而高尚让世界走向灭亡。艺术的参与以这种方式扩展。三角形、正方形与圆形将永生。讽刺性的评注变得严肃。

　　奥托·艾舍