当代艺术的主题——时间（下）

　　重访过去

　　探索时间主题的艺术还包括同历史和记忆相关的艺术。对历史的视觉表征已发生了巨变，体现了在如何铭记和诠释过去方面的深刻转变。如今人们普遍认为，选择何地、何人的行为来加以关注还有待进一步商榷。比如，西方的历史并非所有人和所有地方的历史。同样，对行为的解读也不是全然中立的；一个社会颂扬的历史事件可能在别处会被认为是个悲剧。与此同时，历史事实的最简单陈述需要文献和实物证据的支撑。对任何致力于书写、讲述或通过视觉表现历史的人来说，竭力搜寻一个令人信服的“背后动机”似乎最为棘手，因为动机总是容易遭受质问和怀疑。

　　我们对于过去的观念在一定程度上发生了变化，因为我们对现在的心理态度改变了，改变的方式也反映了整体文化中的态度转变。纵观西方现代时期，忠于历史真相的观念一直是至高无上的。历史学家、政治家、公众和艺术家可能缺少证实历史真相的资料，但是他们都不约而同地承认，如果有足够的信息，关于历史的真相是可以建立起来的。如今，人们不再假定历史真相是单一的。

　　导致“宏大叙事”（grand narrative）观念土崩瓦解的因素为数众多。少数族裔认为他们的故事并没有被纳入到主流历史中，当然他们产生的影响也促使人们认识到，历史学家急需大力扩展他们的研究范围。自此以后，我们需要探索和表达的不是一个历史，而是多元历史。曾在20世纪七、八十年代深刻影响过后现代思潮的法国历史学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）就对多元历史条件形成一套理论。在福柯看来，与合法的“官方”历史并存的还有遭排斥的历史，这些历史的主体是那些没有足够权力来操控知识构成的人。人们还认识到，作为一门学科的历史运用了符号，这些象征符号反映了更广泛的社会结构中的权力关系。

　　在本书所覆盖的这段时期内，回顾过去以追溯以往的历史或纪念性事件的艺术已经变得司空见惯。80年代，德国的安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）和意大利的米莫·帕拉迪诺（Mimmo Paladino）这类新表现主义艺术家们聚焦于他们各自的民族历史和文化渊源，在他们高度象征化的画作中涉及了历史、文学、神话、自然风光以及宗教。前艺术组合维塔利·科马尔（Vitaly Komar）和亚历山大·梅拉米德（Alexander Melamid）（从俄罗斯移民到美国）挪用了社会现实主义中过时的官方风格，以讽刺对斯大林和苏维埃社会的美化。

　　其他回望过去的当代艺术家试图理解历史的本质——何人何事被铭记，以及如何和为何被铭记。他们对历史研究和历史纪念活动的内容和方法进行了细察。

　　恢复历史（Recovering History）

　　当代艺术家希望讲述几世纪以来都被史书和视觉记载排斥在外的人的故事，尤其是那些本身属于弱势群体的人。福柯曾杜撰了反记忆（counter memory）这一术语来描述对佚史的重新发现。按策展人道格拉斯·弗格尔（Douglas Fogle）的说法，这个词描绘了“一种全新的历史学，在此史学研究方法中，边缘性和日常性优先于世界历史名人。”朱迪·巴卡（Judy Baca）的壁画作品《洛杉矶长城》（The Great Wall of Los Angeles）（1976--1983）（图7）就是本着包容精神而进行的具有纪念意义的不朽创作。这件高13英尺有余，长近半英里的作品，描绘了洛杉矶地区从史前到二战后的多民族历史。巴卡的创作主题包括妇女选举权、日本集中营以及阻特装暴动（Zoot Suit Riots）。为完成这幅作品，巴卡同其合作者们就洛杉矶历史采访了数百位居民和学者，有450位市区青年和社区艺术家参与了设计。巴卡解释说，“壁画体现了视觉叙事的某些特质。首先，公众舆论和个人意见之间存在着分歧。壁画是一个布道坛：你在讲坛上的所言与你跟密友的谈话内容大不相同。其次，你必须考虑到作品的规模。规模和声音的放大息息相关，它能使作品代表被排斥于历史之外的人民的呼声。”

　　除了恢复遗失的历史之外，很多艺术家都热衷于解构用以记录和塑造历史事件的那些原则和方法论。例如，巴西艺术家阿德里阿娜·瓦勒亚（Adriana Varejāo）在其作品中屡次涉及17世纪巴洛克意象，而后者曾是那些征服南美地区（巴西曾被葡萄牙占领）的欧洲国家的主导艺术风格。向巴西历史发出挑战的（后殖民）意图是瓦勒亚的创作动机之一，这段历史表明，欧洲文化将巴西本土文化纳入其中并取而代之，最典型的例证就是巴西艺术和物质文化中普遍盛行的巴洛克风格的图案和主题。瓦勒亚相信巴西人有能力在不尽失本土历史和身份认同的前提下吸收和改造殖民文化。这一过程充满抗争和创伤，体现在瓦勒亚多数作品中那狂暴激烈的意象里。其中一个浮雕画系列描绘了多具血淋淋的躯体，这些血肉之躯从铺着彩砖（azulejo）的地面上破土而出，全身因痛苦而剧烈扭动，而画面上的彩砖是一种在葡萄牙民族艺术中和包括巴西在内的葡萄牙前殖民地上十分常用的陶制瓦片。瓦勒亚和不少其他巴西理论家及艺术家一样，以嗜食同类（cannibalism）为隐喻，时而在画中采用人类相互吞食的画面。按莱娜·卡瓦哈尔（Rina Carvajal）的观点，艺术家以食人为文化寓言“暗示了对外来影响的批判性吸收；还表明了对‘他者’话语的吸纳，以及在巴西文化条件下对其进行重塑。”

　　历史记忆依赖于历史材料的表达方式：史书、历史小说、绘画、雕塑、摄影以及越来越流行的电影和录像视频。这些形态各异的媒介构成了历史内容和历史认知。对过去的虚构式处理塑造了大众对历史的一般性理解，不少艺术家都对这种处理方式进行了解构。例如生于波兰的艺术家彼得·奥克兰斯基（Piotr Uklanski）制作了名为《纳粹》（1998）的装置作品，它包括166幅从罗纳德·里根（Ronald Reagan）到拉尔夫·费因斯（Ralph Fiennes）的影星剧照，照片中的演员均身着纳粹军官军服。在展示来自流行文化的纳粹形象时，奥克兰斯基力图证明，我们反复选用迷人的面孔来扮演纳粹角色，结果造成对纳粹的盲目迷恋化认识。美国艺术家卡拉·沃克（Kara Walker）很关注内战时的南方历史如何在诸如《乱世佳人》（Gone with the Wind）之类的大众流行作品中被浪漫化和美化。沃克早年曾受过绘画训练，她在黑色纸张上剪出人物侧影，剪影是一门曾和上流社会的绅士肖像以及伤感风俗画有着千丝万缕联系的手工技术。沃克的大型墙面剪影《坎普敦的女人们》（Camptown Ladies）（1998）是对历史传奇的戏仿，这种戏谑式模仿削弱了剪影技术所隐含的任何期待重返往昔的伤感怀旧情绪。在其充满戏剧性的画面中，黑人和白人同样上演着虐待（sadomasochistic）行为，人像彼此间相互转化。沃克的策略是夸大并颠倒那些刻板的定型形象，并把它们拆解成种族主义图像的粗劣的讽刺性模仿。沃克的作品在各种族的观众中极富争议，并引发了关于如何表现奴隶制和美国南方历史的论争。

　　重组历史（Reshuffling the Past）

　　为何近几十年来过去的一些时代风格开始重新流行，挪用过时元素成为热潮呢？1980年代随着后现代主义的兴起，人们对历史上的艺术风格和图像的兴趣与日俱增，这和流行文化中越来越多的快节奏变化完全吻合，比如汽车和服装的样式每年都在更换。当然风格日新月异的变化产生了异质成分构成的各种混合体，因为过去风格的典型模式并未被完全抹掉，而是继续存在于与新近变体的融合中。利用过去图像的戏拟式拼凑（pastiche）被公认为后现代艺术的显著标志。从80年代的大卫·萨利（David Salle）到最近的克里斯蒂安·舒曼（Christian Schumann），不计其数的艺术家都遵循“太阳底下无新鲜事”的信念，通过对历史进行循环再利用的特有方式打造了自己的个人风格。这些艺术家的创作方式有着动摇现在的倾向；对他们来说，现在被设想为对过去记忆的重组。

　　如果一位艺术家“引用”视觉艺术中的早期艺术作品或意象，能识别出这种引用的观众会在一定程度上将新作品阐释为对记忆或历史主题的探索。比如，英国艺术家迪诺斯·查普曼（Dinos Chapman）和杰克·查普曼（Jake Chapman）兄弟的雕塑作品《面对死亡的伟大壮举》（Great Deeds Against the Dead）（1994），从弗朗西斯科·戈雅（Francisco Goya）创作于19世纪的蚀刻画系列《战争灾难》（Disasters of War）中借用了那满是残缺尸体的血淋淋画面。博识的观赏者们发现，在查普曼兄弟描绘的可怕场面中的低俗趣味同戈雅亲眼目睹拿破仑战争之真实恐怖时所感受到的货真价实的绝望情绪之间，自己会不由自主地将二者进行权衡和比较。美国漫画艺术家亚历克斯·罗斯（Alex Ross）在漫画迷中间拥有一批狂热的追随者，他在一本自己的作品中借用了著名漫画人物（超人，美国上尉），并把他们想象成中年人。罗斯作品中观念的细微精妙之处要取决于其观众是否了解这些超级英雄过去年轻时的种种壮举和怪癖。

　　重塑现在（Reframing the Present）

　　卡拉·沃克（Kara Walker）和许多其他重访历史的当代艺术家决心要改变我们理解现在的方式，这种决心成为他们作品的支柱。时间在我们重访历史时坍塌；曾经的现在业已成往昔，如今再次历历在目地呈现于眼前。现在重现于一个新的情境下，透过过去我们有可能更批判性地审视现在。譬如，沃克希望观众会去思考，对历史的表征如何影响了今天的种族关系。印度当代画家阿杜·多迪亚（Atul Dodiya）在从实际商店拆卸下来的卷帘门的金属波纹表面上作画。这些金属表壳上的画作通过描绘甘地（Gandhi）和诺贝尔奖得主拉宾德拉纳特·泰戈尔（Rabindranath Tagore）这些历史人物，歌颂了印度的历史。卷帘门拉起后露出对事件的更具超现实色彩的表现。评论家约翰·布鲁奈蒂（John Brunetti）评论说，“这些隐藏的图像朴实无华地刻画了另一个印度，它和甘地的非暴力不合作运动所表现的那个印度迥然不同。”多迪亚表现了对历史一味的歌功颂德如何妨碍了印度就当前问题和令人焦虑的事情认真反省。

　　众多当代艺术家创作了审视历史重现的作品，他们包括美国人艾莉森·史密斯（Allison Smith）和生于以色列、现居柏林的艺术家欧默·法斯特（Omer Fast）。史密斯的《集合》（The Muster）（2005）是一项公共项目，它将致力于重现内战场景的社团的美学语言融入到独具一格的当代美学艺术表现中去。史密斯邀请了五十个个人和合作团体在纽约总督岛（Governor’s Island）的杰堡（Fort Jay）上建起了野营地，并制作了服装、标语、旗帜和各种装置作品，用来赞美人们为之奋斗的任何事业。法斯特的双频道录像投影作品《上帝之城》（Godville）（2005）展示了取自采访对话中的一些片段，这些采访是在艺术家和18世纪的角色诠释者（character interpreter）之间进行的，这些人生活、工作在殖民时代的威廉斯堡（Colonial Williamsburg），后者是弗吉尼亚州的一座天然历史博物馆。诠释者用18世纪人物角色的声音和现在自己的声音说话。法斯特将访谈编辑和拼接成在时间上前后矛盾的叙事：真实的历史事件，天然历史博物馆的主题公园世界，和个人的现世生活以令人不安的方式混合于一体。比如其中一个曾在伊拉克服兵役的人又作为威廉斯堡诠释者刻画了一个民兵队员；他那絮絮叨叨、时而颇为激昂的谈话到底说的是哪场战争变得十分令人费解。

　　很多时候，艺术家所回顾的历史就是不远的过去，甚至是新近发生的事件——这是一段在直接目击者的记忆中仍然鲜活的历史。威利· 杜赫提（Willie Doherty）十分关注北爱尔兰最近的政治事件。他深知电视在控制公众如何理解爱尔兰事件上的力量，便有意运用了新媒体工具：录像和语言。正如道格拉斯·弗格尔所评论的：“我们依靠新闻广播或报纸的真实来了解世界，杜赫提对此依赖性提出了质疑，同时他还强调中介性语言在构成我们集体性记忆时所发挥的力量。”

　　重访历史的艺术家们还将其注意力转移到他们个人和家庭历史上。比如英国艺术家翠西·艾敏（Tracey Emin）的装置作品《1963至1995年间和我睡过的每一个人》（Everyone I Have Ever Slept With 1963-1995）（1995）是一个帐篷，上面绣满了过去30年与艾敏同床共枕的所有人的名字。有着日本血统的美国艺术家罗杰·下村（Roger Shimomura）受到其祖母日记和童年记忆的启发，创作了描绘二战期间爱达荷州的米尼多卡县（Minidoke）日裔美国人集中营的生活的版画和油画。

　　自传和社会历史不是泾渭分明的领域，不该完全彼此分离。许多诸如下村画作那样的关于私人历史的作品还突出了文化的深刻影响。艺术家个人生活中的重要事件和更大的公共事件紧密相连，同时也和以历史为基础的社会观念相关，这些观念常常充满了情感因素。

　　纪念过去

　　自1980年以后，人们对建造纪念馆（memorial）和纪念碑（monument）的兴趣卷土重来，前者是对逝者致敬，后者是为了称颂往昔。这种兴趣源于很多因素：需要重新评价过去（比如可以参见献给美国民权运动以及欧洲大屠杀的纪念碑），希望记录最近发生的悲剧事件(典型的例证就是越战阵亡将士纪念碑），渴望政府权利和社会结构合法化并确保其在未来也能平稳运作（相反，全世界都将前苏联和伊拉克独裁者塑像的倒塌视为其政权灭亡的戏剧性象征）。

　　过去时代的人们认为有必要以某种可感知的永久形式铭记历史事件和人物，然而我们今天这么做却可能是迫于一种特殊的压力，原因是信息时代，尤其是信息超载对记忆过程产生了影响。当代文化理论家安德里亚斯·胡伊森（Andreas Huyssen）评论道：“数据库和图像磁道里储存的记忆越多，我们的文化就越不愿也无法去铭记。”久而久之，我们将自己个人、集体的记忆能力弃之不用，转而去依赖由技术支持的中介性的人造记忆库。只要有台电脑和高速因特网接口，过去、现在和未来的每段编码知识对任何人来讲都几乎立刻唾手可得。结果会怎样？胡伊森将结果称为一种“存档的同步性”，这种同步性消解了时间，让记忆迷乱。在分析胡伊森对帮助我们理解“我们时代历史和记忆的微妙地位”方面所作的贡献时，策展人尼尔·贝内兹拉（Neal Benezra）和奥尔加·维索（Olga Viso）解释说：“胡伊森认为当前社会对记忆的强调和维护是一场为历史而战的斗争，是一种和高科技的记忆缺失相对抗的‘时间定位’形式。”创作纪念馆和纪念碑的艺术家提出了放慢观众欣赏过程的方式，给予我们凝神沉思和抵制集体健忘症的时间。

　　毫无疑问，我们和过去的关系从来就无法摆脱情感包褓、政治和承载着价值的各种意识形态。当代艺术家在设计纪念馆和纪念碑时发现自己在（情愿或不情愿地）小心翼翼地穿越公众舆论的雷区。《越战阵亡将士纪念碑》（Vietnam Veterans Memorial）于1982年落成于华盛顿国家广场，当它的设计方案首次公布时，争议之声四起。当时还是耶鲁大学大四学生的林璎（Maya Lin），以其方案赢得了设计大赛，这个方案计划采用两面高雅的黑色大理石墙面，两面墙体深陷入地面，以125度的角度交会，当参观者沿着斜坡而下时，墙体逐渐升高。林璎建议在墙体表面刻上战争临近尾声时牺牲于战场上或在行动中失踪的约55000名美国士兵的名字。观看纪念碑的任何一段，参观者都会看到自己幽灵般的模糊影子反射在墙面上。反对者觉得纪念碑的设计应该按照传统更具有豪迈的英雄气概，像大多数英雄纪念碑那样塑造身着军服的人物肖像。

　　《越战阵亡将士纪念碑》如今是华盛顿参观人数最多的纪念碑。这件作品对时间的关注表现在几个显著的层面。整个雕塑将美国参战作为国家历史的一章来予以纪念。实际上，雕塑的形状看似一本翻开的书，因此喑示着更多的章节有待书写。行动中的死者和失踪者的名字按时间顺序排列。时间被标注在名字旁边。时间也是参观者体验的核心。正如林璎的解释：“我从不把自己所有的作品看成静止的物体，而是严格地从个人经历或对作品的体验出发来思考作品。我对时间的依赖是这部作品的关键元素。年长的参观者会反思，60年代这些名单上的作出“最伟大的牺牲”时，自己当时在做什么事情，当他们这么想时，实际就在观赏经验中融人了自己的时间观。凝视墙上的日期，我们忍不住思忖这些死亡发生后转眼又过了多少年。在分析纪念碑的形式和意义时，哲学家查尔斯·格里斯沃（Charles Griswold）称此作品上是追问式的”：全体美国人必须自问，付出这些生命真的值得吗？ 格里斯沃指出，越战纪念碑和任何其他战争纪念碑一样，“试图引导后代人去了解过去……人们要对究竟什么是值得恢复的作出决定，纪念碑就是这个决定的产物。”

　　与用耐久性材料制成的纪念碑恰好相反，一些艺术家还可以用短暂或临时性的方式来纪念重要事件。比如克日什托夫·沃迪奇科（Krzysztof Wodiczko）的《广岛计划》（Hiroshima Project）（1999）只持续了两个晚上。这件作品包括一系列大型摄影图片，它们被投射在广岛的水岸上，图片上展现的是日本广岛事件的幸存者的手，同时这些幸存者的证词被录制下来并通过扩音器播放。他们的手势代表了痛苦和悲伤。这个事件的短暂和去实体化本质将幸存者转化为虚无缥渺的存在，仿佛原子弹爆炸后的鬼魂们回来述说着他们的遭遇。

　　如今公共艺术的一个趋势就是制作反纪念建筑（antimonuments），反纪念建筑指的是那些解构公共纪念碑的传统形式或纪念令人意外的事件和回忆的作品。比如，美国雕塑家克里斯·伯顿（Chris Burden）在创作《另类越南纪念碑》（Other Vietnam Memorial）（1991）时力求另一种充满挑战的全新视野，以象征性的方式给死于越战的三百万越南人命名。德国艺术家托马斯·舒特（Thomas Schütte）通过将彼此比例完全不相称的形体组合起来，向纪念的传统形式提出了质疑。尼尔·贝内兹拉（Neal Benezra）和奥尔加·维索（Olga Viso）提到：“舒特探讨了后冷战世界公共纪念建筑的意义，他就传统纪念形式在这个时代是否有能力发挥记忆和意义承载者的作用表达了自己的怀疑。”在2002年纽约惠特尼双年展上，美国艺术家基思·埃德默（Keith Edmier）在中央公园里展出了两件有实际四分之三大小的铜像，雕像中的男人身穿制服；这两件塑像表现的并非纪念雕塑艺术中常见的“伟人”，而是埃德默的祖父和外祖父，他们曾在二战中从事卑微之职。

　　一个艺术家在创作纪念物或纪念碑时要而对形形色色的复杂问题。由于作品将在公共环境中展示，因此艺术家不得不应付大批观众的各种情感和政治态度（或冒巨大风险而对此置之不理）。另外，未来的人们最后也会看到我们今天竖起的公共纪念碑；同一象征对他们而言可能承载不同的涵义。世贸中心恐怖袭击的余波未平之时，最尖锐的论争之一聚焦于在原址上竖起什么样的纪念物来纪念2001年9月11日发生的重大恐怖事件。

　　随着时间的推移，艺术品可能会意外地在观者中间引起追悼过去、缅怀往昔的共鸣。比如乔尔·迈耶罗维茨（Joel Meyerowitz）自1981年起，在其工作室的窗口向外眺望，拍摄了一系列展示曼哈顿南面景色的照片。迈耶罗维茨的摄影作品仿效了克劳德·莫奈（Claude Monet）在不同天气条件下和一天中的不同时段中描绘干草堆和鲁昂大教堂的做法，表现了天空的色彩和光线不断变化的图案以及大片的建筑楼群。每张照片中的关键焦点都是世贸中心的双塔，在背景深处隐约耸现。如今这些影像所唤起的时间感、悲剧感是艺术家当初创造作品时可能从未深思熟虑过的。

　　[美]简·罗伯森 克雷格·麦克丹尼尔