艾默格林与德拉塞特：“这是一个民主决策”

　　记者：作为你们在中国大陆的首次个展，《好博》是如何发起的、灵感来源于什么？

　　艾默格林与德拉塞特：两年前，我们开始与田霏宇讨论这个展览，并且很快有机会来北京，直接到UCCA看了场地。这座包豪斯风格的工厂建筑很酷、大展厅也很宏伟，正符合我们的期待——就规模较大的展览而言，我们一向先从“空间”的概念人手。例如2013年在（伦敦的）维多利亚和阿尔伯特博物馆的个展《明天》，我们把那儿想象成一位失败建筑师的私人住宅、又或是一栋巨大的私人博物馆，于是干脆把整个博物馆改造为公寓楼的样子。2009年在威尼斯双年展，我们分别把丹麦馆和挪威馆布置成了两位收藏家的私人住宅，那次是以场馆空间本身带给人的感受为出发点，它看上去就像私人住宅。

　　那么，UCCA大展厅带给我们的感受是：在这里布置一场艺术博览会再合适不过了。作为一个有历史的建筑，它独特的设计和某种强烈的特质很直接的激发了我们的想象力，拥有这么好、这么开阔的空间，有什么不能做的呢？然后我们就开始围绕“博览会”这个课题进行调研，想搞明白其最初的格局和机制，包括它对艺术界、当代社会、以及个体的影响。

　　记者：《好博》与本地现实之间的关系是否也在你们的观察范围内？

　　艾默格林与德拉塞特：其实没有特别围绕北京做什么，因为我们对这里没有深入的了解和见解。这个展览完全是针对一种国际现象：如今，艺术博览会在各大都市蓬勃发展，我们惊讶地发现全世界一共有258个博览会，任何人都不可能“场场到”。这也体现了整个行业的趋势和价值取向，对于那些被昂贵的当代艺术拒之门外的普通公众，《好博》只是一场去商业化的展示，他们有机会在这里看到好玩、不一样的东西，也完全不必因为买不起而感到困窘——不仅是在中国，英国、德国和美国的普通公众也并非博览会的目标对象，如果买不起艺术，为什么要去呢？

　　艺术界人士和藏家则会注意到，他们在瑞士巴塞尔、香港巴塞尔或迈阿密能够见到的主流中国画廊，都参与了这个新博览会。总之在这里，普通公众和藏家之间是没有区别的，《好博》对所有人平等开放，我们还制作了邀请函，每个观众都会收到一张VIP卡。

　　记者：这是你们第二次来北京？印象如何？艾默格林与德拉塞特：是第三次了。去年夏天，我们在韩国首尔的三星美术馆PLATEAU做了《千高原机场》，顺路来北京调研。那次拜访了798和草场地的各大画廊和空间，但印象最深的是“人山人海”的游客，现在是冬季，少多了。你在伦敦的梅费尔区或纽约的切尔西很难看到这么热闹的景象，大家都在为自己忙碌。而北京给我们的感觉是，无论是否了解艺术，人们都喜欢在休息日来798闲逛、去咖啡厅坐坐，然后顺便参观展览。当然这是一种不错的体验。

　　记者：这里的社会环境与五、六年前，尤其是奥运会前后，已经非常不同了。

　　艾默格林与德拉塞特：无论哪个国家，即便有很严格的文化审查制度，人们还是会做自己认为对的事情，就像我们在北京看到的。但新加坡是个例外，你会发现政府能够干涉一切事务，因为那里非常小、艺术家群体又不是很强势，几乎没有什么批评性或比较反叛的讨论。记者：《好博》中的拍卖和VIP区都在强调一种反讽立场，那么你们如何看待现实中的“同谋”关系呢？

　　艾默格林与德拉塞特：现实世界有太多事情都涉及“可到达性”。你只有成为会员才能进入一家俱乐部，只有出示特别邀请函才能参加电影节首映、艺术展览和博览会开幕式，社会区隔为我们贴上“重要”和“非重要”的标签，而这些领域还有很多其他的独立创作被低估了c我们想破除这种区隔，让人们了解其真正面貌，于是给每个观众都发VIP卡、赋予他们贵宾藏家的身份——但没有人能真正进入VIP区域，不管你有多重要，因为那扇门是假的。

　　记者：这是一次民主尝试吗？

　　艾默格林与德拉塞特：是一个民主决策。记者：2011年你们在ZKM博物馆的展览《名人》令人印象深刻。它反映了世界性的问题，如集权制度和其阴影。

　　艾默格林与德拉塞特：在《名人》中我们提出了“一和多（the One and the Many）”这个概念，探讨无处不在的偶像崇拜和当今流行史化的本质。人们将大量精力投入在观看选秀节目、追随电视明星和流行歌手上，越来越少与他们的家人或邻居交流。似乎一个人的真实的社会生活还没有媒体给予他的想象更重要。在西方，社会系统就是媒体系统，后者塑造了人们的思维及行为模式。

　　社交网络更是令所有人沉迷其中，我们不知道它有多重要、有什么现实意义，但每个人都想在Instagram上塑造自己的美好形象，想成为名流，想让其他人知道自己在过着光彩的生活、享受着非凡的假期，诸如此类。

　　记者：我刚在微信朋友圈上发了我们的合影。艾默格林与德拉塞特：我们知道微信在中国的地位，和Facebook或Instagram一样。总之，如今人们更多的着迷于虚拟生活，而不是真实世界。

　　记者：你们合作超过20年，如何保持？

　　艾默格林与德拉塞特：我们一直都是共同创作，已经不知道怎么分开创作了。最开始是两人聊天、论辩、决策，到后来完全默契了，变成“第三人”。我们都非常了解这位“第三人”，不需要刻意保持，他就是这种合作关系本身，将会一直存在着。

　　记者：“一个全新的艺术家”。

　　艾默格林与德拉塞特：这么做是有优势的，因为独自身处体系之中是很孤独的，但是两个人一起找到更多方式和可能性的话就不同了。其实大多数当代艺术都是合作的结果，艺术家不一定把他们放到署名栏上，但通常会在致谢中提到（比如工作室的员工）。年轻艺术家一般都有合租伙伴，也需要和供应商、工厂打交道，无论是否独立创作，你总会与很多人发生对话。

　　《好博》向观众呈现了我们20多年来的合作成果，里面的每个局部、每个元素都经过妥善安排，以塑造一种“整体”的印象和情境。平时我们去博览会觉得有些难堪，因为与你一起展出的都是商业性的作品，穿过那些展区时仿佛在走迷宫，所有东西杂乱无章的出现在同一个空间，到处贴着价签一一而在这场美术馆里的博览会，我们既展示了自己的作品、展示了合作的画廊，还能够提供一种很好的视觉体验。

　　角色转换也是件很有趣的事情。人们总说博览会的中心是画廊和收藏家，艺术家没有发言权。但是在《好博》上我们就有了权力，其意义类似于“占领博览会”。还有一个说法是，当艺术家去看博览会，就像在看自己的父母做爱一样。

　　记者：刚才谈到媒体系统对真实的社会生活的侵占。你们如何看待艺术领域的媒体效应？

　　艾默格林与德拉塞特：至少就如今的艺术界而言，媒体时常起到一些不太好的作用。他们总喜欢批评商业性的艺术，但是他们也只报道商业性的艺术；他们总是说博览会和双年展如何糟糕，但是他们也只报道博览会和双年展。他们几乎从不会去那些实验性的非营利艺术空间。一位《金融时报》（Financial Times）的记者曾问我如何看待伦敦Frieze博览会过度商业化的现象，我这样回答：你看到的艺术界只有浮华、商业化的一面是因为你只关注那一面，我刚刚去过伦敦东南部的一个学生艺术中心，那里挤满了上百名观众。“请问你去过吗？”我问他，“你去过这种地方吗？”

　　艺术界还有很多活动是非商业的，它们对学生而言意义重大，对懂得欣赏的知识分子来说也不可或缺。但媒体却不去报道这些，他们为艺术界塑造的形象——拍卖、博览会和画廊——只是冰山一角，相较于我们的全貌，那一部分太狭隘了。如今，更重要的是重建一种批评性的对话机制、发展非商业性的艺术活动，去启发和鼓励那些年轻人。

　　艾默格林（1961年生，丹麦）与德拉塞特（1969年生，挪威）对此刻北京的寒冷和雾霾没做什么评论。或许是因为他们来自更寒冷的北欧，或许是觉得这里的情况比《纽约时报》的报道稍微好一点。自上世纪九十年代至今，以双人组的名义出现在国际级美术馆和双年展上——这对曾经是情侣的艺术家已经持续合作二十年，用他们自己的话说，“艾默格林与德拉塞特”应被视为一个完整和独立的第三人。

　　（编辑：姜雪）