不可抗拒的恐惧之美

　　德雷福斯-贝斯特夫妇收藏作品展

　　列奥纳多·达·芬奇在其《论绘画》（Treatise on Painting）一文中写道，“对墙面上的污迹、灰尘、云彩、水流的沉思会幻化作其他的视像，诸如人兽争斗、风景、怪兽、妖魔等诸般奇妙。”人的历史，是赋予事物以意义的历史，亦是赋予自然以情感的历史。艺术创作的形式，不论文字亦或图像，总寄托着作者心灵的碎片，赋予表达以拟人的色彩，并冀望其可以留存于时间的长河中，保持其幽然的灵光。

　　佩吉·古根海姆美术馆位于威尼斯大运河的中段，对称结构的现代主义白色建筑面对游船如织的水面敞开怀抱。作为佩吉·古根海姆的故居，曾经的客厅、书房与卧室如今均被用作展厅。穿过雕塑花园，对面一幢建筑则被作为独立的展馆，专为特展开放。初夏的威尼斯，阳光明媚，海水的咸味浸润在空气里。题为“只给你看——从风格主义到超现实主义，一场私人收藏展”的特展在此展出，百余件来自德雷福斯-贝斯特夫妇（Richard and Ulla Dreyfus-Best）收藏的作品构建了一座引人入胜的视觉迷宫。紫罗兰色的墙纸好比时光穿梭的屏风，抬头推开门，已是满墙的画。朦胧中，流连于壁炉上方马格利特（René Magritte）的“维纳斯”，转身坐在贝壳状的铜制餐椅里，面前是勃克林（Arnold Bcklin）的《奥德修斯在海边》，上楼经过摆满饰品的壁橱，步入卧室，缀满各色十字架吊坠的墙面中央恰是卡罗塞里（Angelo Caroselli）的《魔法》（Witchcraft）。

　　这是德雷福斯-贝斯特夫妇收藏的首次、也或许将是仅有的一次完整展示，这些来自不同年代的作品之间呈现出了惊人的联系与融合。自16世纪的亨利·福塞利（Henry Fuseli，原名Johann Heinrich Füssli）等大师以降，至达利、马克思·恩斯特（Max Ernst）、马格利特等超现实主义巨匠，到安迪·沃霍尔及至杰夫·昆斯，展览名家、名作云集。策展人安德烈·贝耶（Andreas Beyer）介绍道：“对我而言，风格主义（Mannerism）是一种态度，一种视角，而非简单的透视、构图、比例的奇异配置，它贯穿艺术史之始末。在得知德雷福斯-贝斯特夫妇的收藏之后，我们发现其收藏的作品足以代言不同时期的风格主义创作。……其收藏也让我们坚信艺术史自身的延续性，……艺术家们不断试探幻想与技法的能力。……此次展览是对艺术自身延续性的强调，而非那种将艺术史分为多个阶段割裂来看的观点。……我们想强调艺术就是永不间断的创作之流。”

　　艺术作为巫术或魔法

　　人对死亡，同时抱有畏惧与好奇。阿加莎·克里斯蒂笔下大侦探波洛的终章题为《帷幕》（Curtain），波洛亲手谋杀了从未自己动手杀人的凶手，满怀忐忑地祈求上帝的原谅，并任由死神夺走其生命。这无疑是对侦探的莫大讽刺，却如此生动地揭示出撩开帷幕窥探死亡的一瞬。然而，还有比死亡更可怕者——“比黄昏还要昏暗的，比黑夜还要深沉的”——永生或不死。从宗教到神话，神灵或恶魔均有不死之躯，这些超逾生死的人类灵魂的投射，不断在光影之间挣扎。作为巫术或魔法的艺术，好似灵媒，将超自然的力量、毁灭性的神秘灌入观者之眼。卡罗塞里的《魔法》莫过于此类艺术的绝佳代言，你仿若可以听到画中巫师喃喃念着古老的咒语，她手下垫着打开的书页，书下垫着一个骷髅头，骷髅头的形象映于旁侧的水壶中，水壶里是艺术家本人与模特的倒影；水壶后的镜面中却呈现了截然不同的映像：无名的精灵鬼怪腾空驾临，以其空洞的眼神望向观者；巫师的手穿透镜面捉住的是她自己脸庞的镜像，但那却是一张灰暗的了无生气的死亡的脸孔。重重反射与镜像的背后是艺术家对自身角色的臆想。

　　更多史诗性的，对地狱场景的描绘，彰显了引人哭笑不得的宏大场面，络绎不绝的人兽杂交与奇形怪状的生物在晦暗的冥界或遥远的某个仙境岛屿张牙舞爪。与其说是艺术家在其对自然事物的认知之上所发挥的天马行空的想象，不如说是艺术家在自然事物中看到了人的形象乃至心性，并将人的七情六欲与乖张表情投射于万物之上，并由此塑造新的形象，乃至新的生物。花鸟走兽鱼虫，都有了眼神，都好似是变了形的人。通过创作，究竟赋予事物以生命，还是赋予生命以形象？对于“有生命的”界定，或应依据其是否“有能量”来判断。安塞姆·弗兰克（Anselm Franke）在其主编的《万物有灵》一书中写道：“生命力开始显现之时，正是知识与客观化的僵硬秩序出现松动、边界被逾越之时。在边界的另一边，一个充满奇妙变化、怪异和恐怖的世界始见形成。”人类文明的发展与社会学科的构建，同时也是对所谓“野蛮”的排挤与吞噬，以及将自然外在与人（灵魂、个体、主体）越拉越远的过程。策展人口中“艺术就是永不间断的创作之流”不仅因为时间的延续，也是因为人对灵魂的困惑与疑问从未终止：自启蒙运动对人类灵魂之神秘所发起的理性挑战，接连不断的政治与社会变革，人持续通过宗教、科学及心理研究，试图求得解答。这些山海经般的图景，是忏悔罪恶、寻求救赎的永恒主题的另类呈现；对丑恶、残暴与恐惧的描摹，是为了更清晰地看透灵魂的模样。

　　象征主义与黑暗浪漫主义

　　人对性与爱，始终持着狂热与渴望。爱是一切文艺创作的重要题旨，而爱也无从推开恨的纠葛，忧伤、恐惧、愤怒与死亡随之而来。参展的多张裸体绘画不仅意在色情，更能引发某种深层的不安。人对美的定义的重要转型，不得不提康德在其著作《判断力批判》中对崇高的强调。崇高令人敬畏，亦可引发恐惧。黑暗的浪漫主义艺术（dark romanticism）渗透于整个19世纪的欧洲艺坛，而德雷福斯-贝斯特夫妇的收藏涵盖了大量来自这一艺术运动的作品，其中首屈一指的创作，当属亨利·福塞利的《噩梦》。作为艺术家在数十年间不断回溯、挥之不去的关键主题，此次展出的1810年版噩梦相较流传最广的1781年版而言，显得更为灰暗。主人公躺在床上，翻身垂手，坠下的头仿佛正受着噩梦的煎熬。红色的帷幕间，漆黑中隐现一枚马头与一只怪物。对福塞利而言，骑在梦者身上的鬼怪并非实体，而是自然力的视觉化，可被视为梦者潜意识中恐惧的投射，由此现实与梦境相互交融。将画面主人公置于漆黑的背景中央、并照以惨白的光亮，以此形成卡拉瓦乔式的明暗对比是福塞利标志性的画法，只是光亮总是忧愁的、充满悲剧色彩的、不明出处的，好似主人公自身莫测的命运一般。这样的画面设置也让每一幅画变身为一场噩梦的重演，从《逐出伊甸园》（1802）到《罗密欧跪于朱丽叶的尸体前》（1809），不论是圣经故事还是文学典故，福塞利都以同样的阴云弥漫来讲述。

　　据传，《梦的解析》的作者、精神分析学派的创始人西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在他的书房里就挂有一幅福塞利的《噩梦》。弗洛伊德提出的著名的“生本能”与“死本能”，与19世纪的黑暗浪漫主义创作有着显见的参照关系。拥抱生命、爱与性的生本能驱动着人类的发展与繁衍，而冲动、愤怒与死亡则是解构、破坏与毁灭的死本能。古斯塔夫·道雷（Gustave Doré）的双面画或可与生死本能论形成完美的对话：在这张18×13厘米见方的纸片一面，画有躲在死神斗篷下的小爱神朱庇特手持镰刀、递向死神的一幕；纸片的另一面，则是坐在一堆骷髅头中的朱庇特手持手枪、怀着忿恨瞪视向画外的场景。而诱惑与死亡的化身美杜莎，在勃克林的雕塑《刻有美杜莎头像的盾牌》中，双眼圆睁，鼻孔放大，整张脸上写满了绝望，她的蛇发萎顿，喻示着其死期的降临。依据希腊神话，智慧与战争之神雅典娜亲手赐美杜莎毒蛇为发，并下令：凡直视美杜莎之眼之人，瞬间石化。直至英雄珀尔修斯将美杜莎制服，并将她的头献给雅典娜，后者将这枚蛇怪头镶在她的盾牌上，继续沿用其阴毒的天赋。

　　超现实主义的变形记

　　作为超现实主义的主要创始人，安德烈·布勒东（André Breton）早在1925年7月由他主编的第四期《超现实主义革命》（La Révolution surréaliste）刊物上就发表了除自动写作之外、对视觉艺术中的超现实主义的观感：“为了实际价值的全面改观，艺术作品要么表达纯粹的内在，要么不再存在。”从马格利特标志性的帽子、镜子、门、窗、鞋等意象，到维克多·布劳纳（Victor Brauner）的代表作《心理空间》（Psycological Space，1939），超现实主义所提倡的自动主义即是对潜意识的有意揭示。然而，我们所熟悉的达利式的荒诞场景与夸张变形，其实在风格主义的创作历史中由来已久，甚至可以在装饰艺术与工艺传统中找到影子。

　　展品中有不少作者匿名的装饰物，如贝壳镶嵌成的、陶瓷的、木雕的各式各样的骷髅头或头颅。还有一组仿朱塞佩·阿尔钦博托（Giuseppe Arcimboldo）的《四元素》系列之《空气》的画作，这位长于用精细的手法描绘由蔬果、花卉、动物所组成的人像的16世纪意大利画家，用上百种不同的鸟类堆积成题为《空气》的人像画。从达利到马修·巴尼乃至广告创意业界都仍从其创作汲取灵感。展出的另一幅仿其知名系列《四季》之《冬》的木板与画布拼接油画，则呈现了由各类昆虫与枯枝所拼凑出的人像。17世纪德国匿名大师的画作将人像藏于横向的风景中，让人不禁联想到可以找出几张人脸的心理测试。当然还少不了有如道林·格雷附身的18世纪奥地利匿名大师所绘的《虚荣女的肖像》。人的变形记之种种，由跨越数个世纪的艺术创作，使爱、性、罪、死的神秘力量昭然若揭。艺术家们探索藏于浅表之下的现实，公布自然的视觉宣言，梦境与想象释放非同寻常的感染力，亦丑亦美的角色大胆展现其心性，这无疑也是一场自然与人的变形记。

　　文 顾灵