王鉴山水画中的王蒙画风

　　假如认同文以诚将王蒙《青卞隐居图》及其时代的大量山水画称为“地产山水”的话，那么在清初“四王”的艺术世界中，这种对实景山水的兴趣早已丧失。当王时敏、王鉴等太仓画家在经历国殇之痛后，其画中非但“地产山水”鲜见，自然实景山水的表现也相当罕见①。其普遍的创作现象是：画家多借助于古代“地产山水”母题（《辋川图》《草堂十志图》《龙眠山庄图》等）或通过转化元人山水世界中的笔墨趣味，来寻求一种精神上的脱略。一个不容回避的事实是，“元四家”的山水在清初的仿拟潮流中得到了无以复加的推崇，究其原因，也许不止是董其昌“南北宗”理论的影响，其背后的时代与社会语境更应值得关注。②于清初士人而言，他们与元代文人的时代遭遇何其相似，反映在艺术上，与其说是元代画风的吸引，还不如说在元代大师身上他们找到了某种精神慰藉，就像王鉴在《梦境图》中熔铸元人赵孟頫、王蒙的笔法与画风来寄托殇情。

　　《梦境图》是王鉴仿王蒙画风最著名的山水画作，是其盛年时期的代表作。在该作中，王鉴出于题材的需要，在局部形式上借鉴了王维《辋川图》、卢鸿《草堂图》的某些造型特点，而在总体画风上，则完全师法于王蒙的图式与用笔。如其《梦境图》题跋云：

　　画山水而兼园亭，自摩诘《辋川》、卢鸿《草堂》图始。后至元季，赵文敏好写此景，绝无画院习气。叔明乃其甥也，故每效之，更加风韵。曾见其《南邨草堂图》，为得意之笔。真迹向藏新安吴氏。后王越石持一赝作售之闲仲叔祖，得值甚厚。余正其非，遂欲退还。而越石狡甚，返谓余欲得此画，故造此论。叔祖信之，复珍重如天球珙璧。乏具眼而好古，未有不受人欺者。虽赏鉴小事，其中亦难言也。客岁游燕，真定梁大司马玉立、曹少司农秋岳，皆属余作《草堂图》，尚未有以应之。盖两先生方作长安贵人，筹边计国，何暇及此，更俟几年，写以寄之，代《北山移文》可耳。

　　饶有兴味的是这段题跋中王鉴对往事的回忆：若干年前，徽州画商王越石曾将一幅王蒙伪作《南邨草堂图》高价售予其叔祖王士騄。作为精熟王蒙画风的专家，王鉴对这件作品的真伪可谓了然于心，可是当他告知王士騄这件署名王蒙的画作系一伪作时，奸诈的王越石却倒打一耙，反咬定是王鉴觊觎此画，故意以此论来怂恿其叔祖退画。王士騄果真上当，非但不再退还，反而愈加如获至宝，视之如天球珙璧。王鉴之所以在《梦境图》题跋中提起这段往事，实则出于他深谙王蒙画风的特点。

　　在中国绘画史中，王蒙的画风素以丘壑与龙脉结构而著称，在视觉上具有强烈的表现性，从而在有明以来的画坛上得以广为传播与继承，如沈周著名的画作《庐山高图》就是熔铸王蒙画法最为成功的范例。但在晚明，王蒙的画风传续却经历了短暂的断裂，美术史家俞剑华曾以董其昌为例，指出这个时代绘画风格的总趋势：“董其昌平生虽以王维为标榜，其实是学‘元四家’，在‘元四家’中取了吴镇的墨、黄公望的笔和倪瓒的意，构成了他的独特的作风，独缺乏王蒙的丘壑。”③虽然董其昌也不乏临摹王蒙画风的作品，但是正如俞氏所言，在代表董其昌自我个性的山水画中，却很难看到王蒙山水画中的气势与张力，这被俞氏指为“缺乏王蒙的丘壑”。王鉴似乎从董其昌的缺陷中找到自己另辟蹊径的方向，故而在王蒙画风上用力至深。

　　清初画家的王蒙山水图式，前景多由几株松树构成，远景则由渴笔的解索皴法画出交错迭起的山峦，形成一种固定化的图式及语汇，较少实质性意义上的深度仿习。然综观王鉴一生的仿王蒙画风作品，可以看出他在综采百家基础上，实将王蒙山水作为其演绎与超越的对象。

　　相对于王时敏更偏爱黄公望来说，王鉴则完全拜倒在王蒙的足下，甚至被王时敏称为“叔明再生”。《梦境图》是王鉴盛年力作，较多地体现了他力求创变的艺术倾向。该作刻意避开王蒙经典语汇中的近景松树，而参以赵孟頫较为工细的画法使之具有古意，从而更加贴合主题的需要。从总体的空间表现上看，《梦境图》以一种鸟瞰式的深远视角加以表现，视镜被拉得更远，让画面景观更加山重水复、层峦峰秀，故而在图式层面较王蒙作品更为宏阔。由此，对王鉴不同阶段的仿王蒙画风作品进行考察，无疑是了解王鉴创作理念求变意识的重要途径。

　　现存最早的王鉴仿王蒙风格作品，是画于1649年的《仿王蒙九峰读书图》，该作跋云：“叔明九峰读书图为钱宗伯收藏，岁余时得借观，今仿其笔意，呈仲翁老宗台教正。”④清初著名书画交易人吴其贞曾在钱谦益家中获观王蒙《九峰读书图》，据其描绘，此图“气色尚佳，画高松耸翠，危峰陡立，松下有楼房草屋读书于窗内”。⑤由此可知，王鉴虽云“仿其笔意”，实则在图式上亦以王蒙原作为粉本，运用解索皴拖墨而下，用笔尖秀，峰顶矾头云集，矾头周遭点苔星罗密布，苔大如豆，点法甚为自由，纷纷攘攘，由峰顶的矾头向山腰逸去。该作山石画法与《梦境图》颇为一致，只是近景树木更接近王蒙的典型特征。总体上看，此图画法逸笔草草，其画面虽不及《梦境图》工稳、丰富，然在技法上实与《梦境图》同属王鉴中年阶段的成熟画风。再如作于顺治十三年（1654）的《仿王蒙山水图》与《梦境图》为同年之作，是王鉴仿王蒙画风的另一代表作，其跋云：“丙申春初仿叔明笔于定慧禅寺。”⑥此图空间营造与《梦境图》颇似，为一种俯瞰视角的深远之作，整体景观虽不及《梦境图》之浩瀚辽阔，但在画风上皆同属这一时期的特点。

　　中年的王鉴，不仅对王蒙画风心摹手追，且能别开生面，有所创造。从这一时期的作品图式来看，他所面对的主要挑战是山水的“取势”问题。王鉴擅长以生动流畅的大曲线为龙脉造势，这一手法令山势于开张奇肆之外，更添几分活泼妍妩。至于龙脉的细部结构及其衔接处，则又缜密谨严，起承转合一如交响乐之旋律，纵横交错、回环跌宕。王鉴所要创造的是一种场面辽阔的全景式山水世界，力追北宋大家在规模和气局上的恢宏雄健之气，这种创作意识令其与同时代者相比显示出一定的审美异趣。王鉴借助王蒙龙脉式的空间表现方法，就像不同的“九宫”以掌握古画的结构原则，对各种主题加以变奏处理，求取青出于蓝、自创新法的成就。正如王原祁云：“临画不如看画。遇古人真本，向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，安放若何，用笔若何，积墨若何。必于我有一出头地，久之自与吻合矣。”⑦

　　王鉴之所以如此痴爱王蒙的画风，显然是被王蒙画风中的丘壑与生机所吸引，但是同时，王蒙绘画用笔的功力也是其为之倾倒的原因之一。如其在《临王蒙松荫丘壑图》题跋中感叹：“临池学书王右军，澄怀观道宗少文。王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。此云林题叔明松荫丘壑图之作也，其推重如是，非叔明笔精墨妙不能当。此余不揣拙陋，漫仿其意，未识能得万一否？”⑧由此题跋可见，王鉴通过倪瓒对王蒙用笔力量的推重，来转达自己对古代宗师笔墨的憧憬。王鉴的好友吴伟业曾在《画中九友歌》中对其画风评价道：“摆落万象烟霞收，尊彝斑驳探商周。”此处，吴伟业以“尊彝斑驳”的金石气度来比喻王鉴山水画的笔力，正是由于王鉴坚持不懈地在前贤古法中寻找启示，才使得其绘画在清初画坛中以法度与笔力而声名远播，

　　王鉴独出机杼的仿王蒙画风作品，大抵以《梦境图》与《仿王蒙山水图》最为突出，此一阶段正值王鉴创作生涯的旺盛时期。其晚年的仿王蒙画作，在画法上渐趋保守，多以忠实王蒙原作风貌为鹄的，较少渗入个人机趣，如其画于1667年的《长松仙馆图》、1675年的《仿叔明云壑松荫图》，无论在图式、笔法，还是意境营造上，皆以忠实王蒙的原作画风为旨趣，难免陷入尽显他神而无我神的窠臼中。

　　注释：

　　①“四王”绘画中的实景山水甚为罕见，以王鉴为例，其实景山水仅见《北固山图》、《拂水岩图》等少数几幅，其绝大多数画作皆为仿拟性作品。

　　②对此现象，笔者曾撰文讨论，参见《董其昌与明清山水画“预成图式”研究》，《中国首届美术学博士论坛论文集》，江西美术出版社，2010年版；《湖北美术学院学报》，2011年第1期。

　　③俞剑华《中国山水画的南北宗论》第92页，上海人民美术出版社1961年版。

　　④王鉴《仿王蒙九峰读书图》，现藏于故宫博物院。

　　⑤吴其贞《书画记》（卷三），《中国书画全书》（第八册），第52页，上海书画出版社1993年版。

　　⑥陆时化编《吴越所见图画录》，《中国书画全书》（第八册），第1158页。该作现藏于故宫博物院。⑦王原祁《雨窗漫笔》，于安澜《画论丛刊》第206—209页，华正书局1984年版。

　　⑧王鉴《临王蒙松荫丘壑图》，现藏于台北故宫博物院。

　　文/南京艺术学院艺术研究所副教授 李安源 责任编辑/李方红

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