王一亭的书画创作与“身份构建”

　　中国古典社会结构中，作为重要构成的文人美术，多集中于士人阶层，为文人德性的象征，并因此成为传统社会结构中的“道统”象征，亦即通过文化楷模的方式成为宗法社会稳定性结构的动力来源。然而在晚清民初，这一情形发生了变化。文人士大夫所秉持的政治理想和道德情操遭到了空前质疑，传统美术的发生方式与审美体验，甚至在广告性质的“月份牌”面前都脆弱得不堪一击。正是处于如此现实情境中，中国画家不得不开始了一种调整，并试图在新的融汇与变异的过程中，重建文化功用及其背后的文化身份。“海上闻人”王一亭正是在这一调整中出现在上海画坛，并因其特殊的商人背景而改变了传统美术创作的惯性功用。上海画坛在他和吴昌硕的共同努力下，显现出新的历史趋向，抑或说介入现实的新通道。本文将对王一亭1900年至1917年具体作品的功用进行分析，力求解读以王一亭为代表的海派绘画在清末民初的历史转变中所显现的意义。

　　经对目前已经发表的王一亭作品之画册和专著、论文等进行统计①，从1900年3月创作的《寿桃枇杷图》至1918年初春（尚未过年，可归为1917年底作品）的《流民图》，其可考的作品约有九十幅。根据这些作品的题记及相关背景，我们可以发现这些作品的创作发生缘由可大致分为交际类、佛画类、义赈类、鬻画类、自娱类等。

　　上述类别中，交际类作品数量较大，细细分析，我们便能在这些作品中找到王一亭对于“自我形象”的构建，抑或说是“自我身份”的表述。正如他通过绘画作品与吴昌硕建立的联系，恰是他进入上海书画界核心状态的重要通道，强化了自己作为画家的身份。而他本人也非常强调这种联系，比如关于“四十后与安吉吴先生论画敲诗无虚日”②的自述。在这句表述之中，“论画”“敲诗”两种行为在王一亭看来，是与吴昌硕交游的核心；而所谓“无虚日”显然是对这种行为的夸张性描述。而在这种表述中，王、吴的交往被描绘成为一种远离世俗的形象。很显然，这种形象，或者说是身份，恰是作为世人皆知的大商人王一亭需要强化的。因为只有强化这种信息，才能消解公众眼中王一亭作为成功商人的形象。从事实的效果来看，这种“身份表述”是成功的。比如1914年7月王一亭在任伯年画竹遗墨上为吴昌硕写像时，吴昌硕饱含深情地写道：“画中之竹，廿年前伯年先生所作，一亭王君为余画像其中，呼之欲出。一亭，余友也；先生在师友之间也。道所在而缘亦随之。”③这一画史最为常用的材料，无疑轻松地将王一亭的“身份”表述为任伯年的“学生”、吴昌硕的“密友”，并因此而获得“融任（伯年）、吴（昌硕）二家笔墨意境于一体”④的美誉。

　　有鉴于此，我们便不难理解“王画吴题”这种形式的出现。据统计，自1913年至1917年短短的五年间，“王画吴题”的作品就有多达27幅，约占王一亭这一阶段全部画作的三分之一左右。而这仅仅是统计了出版物中获取的已知作品，藏于私人手中或未发表的作品数量应是这个数目的几倍。这种“合作”带来的效果是显著的，以至于“日人最喜欢王画吴题，一时蔚为风气”⑤。作为并非以鬻画谋生的王一亭来说，较为合理的解释即是他希望通过类似作品的流通来向公众宣传自己的另外一种身份—与公众熟知的商人身份不同的文化身份。而这一做法，也让他成功地在交往中成为“书画同行”。吴昌硕主动邀请王一亭于1916年为其妻写照一事，便可以看出吴昌硕对于王一亭画家身份的认可。这幅名为《吴夫人施季仙写像》的作品，是王一亭与胡伯翔受吴昌硕之邀所画。画中王一亭自题：“季仙吴老伯母施夫人六十九岁玉照。丙辰仲秋，伯祥写照，王震补图。”⑥此时胡伯翔为海派之年轻一代的翘楚，工于人物画，在20世纪二三十年代成为上海月份牌绘画的大家。能够和这样的职业画家一起受邀，为吴昌硕即将去世的夫人画像，显然表明王一亭的“身份转型”在其频繁的书画往来中取得了成功。在吴昌硕的推动下，其圈内友人如沈石友、吴石潜也曾相继邀王一亭画画—1914年秋为沈石友画《品砚图》、1915年夏为吴石潜写像。须知，王一亭不同于其他需要通过卖画谋生的画家，接受这些定件性创作，并非一种销售行为，而是出于交往需要的“付出”。应该说，类似“付出”的回报很显著，因为这些接受王一亭“付出”的“受主”，都自然地接受了王一亭试图建构的文化身份—文人圈中的画家。

　　其实，类似现象还发生在他与日本人的交往中。由于王一亭的发迹是通过成为日清公司华人买办开始的，所以他与日本人的关系在身份确认上是一种雇佣关系。但通过书画作品的介入，虽然表面上只是文化交流，但实际上对王一亭改变自己身份属性则具有重要意义。如1917年11月16日，王一亭参加六三园日本人招待日本记者德富苏峰的晚会，与吴昌硕合作松竹梅菊图赠远客⑦。在这种公开的外交场合与吴昌硕合作，显然是为了通过吴氏的文化身份来确认自己书画行为的“合法性”，抑或说文化身份的“合理性”。或许，正是基于这样的努力，王一亭的很多作品都被日本人收藏，尤其是他在船运业的日本同事和老板崛启次郎、冈田永太郎等人。将自己的“老板”“同事”转变成自己的“藏家”，对王一亭这样的“商人”而言，绝非商业上的成功，而是他关于自己“身份重建”的成功。

　　当然，除了交际类作品为我们塑造的文人性画家之外，王一亭的宗教类、义赈类作品还为我们塑造了一个虔诚、善良的王一亭形象。在王一亭现存作品中，最早的佛教作品是1913年岁暮的《达摩面壁图》，题跋中录有吴昌硕诗一首：“折苇过江胜杯渡，道成只履西归去。十年面壁空山中，影入石中坐禅处。我今想象一写之，虬髯古貌心慈悲。易筋经法真传少，技击空言游侠儿。”⑧1913年岁暮，正是曾经作为国民党上海分部部长的王一亭退隐政坛之时，也就是说，这段时间正是他“成功人生”的一段失败插曲。在这种情况下选择“达摩面壁”这个题材，似乎有着一种人生反思的意味。如果回溯王一亭经政治失败而处于人生方向选择的现实际遇，我们也许可以从他的这幅宗教题材作品中感知：达摩所经历的悟道历程，恰是王一亭人生经验的自我想象。而这种想象，借助吴昌硕的“道成只履西归去”，暗示出王一亭改变自己人生定位（政治人物）的意图。因此，从某种角度看，此间出现在王一亭绘画中的佛教题材，正是他试图将自己“政治家身份”转向“佛教徒身份”的曲意显现。

　　与“超越世俗”“悟道而豁达”的虔诚教徒形象密切相关的，是王一亭的义赈类作品构建出的“大善人王一亭”。在王氏年表中，我们会发现“义赈”是出现频率颇高的字眼。他经常出现在豫园书画善会、海上题襟馆书画会的活动中，通过美术创作活动塑造了一个主动承担社会责任的画家形象。每逢国内出现灾祸，他都冲在最前面，甚至赈济日本关东大地震，以及震后捐助修建容纳“梵钟”之钟楼，他都有首倡之功。作为巨富的王一亭，从事赈灾善举的时候完全可以用简单、方便的捐款即可。他之所以借用卖画行为来践行慈善，其真正原因可能在于直接捐款与通过绘画作品捐款，传达给公众的“主体形象”完全不同：前者，仅是一个富商，而后者则是一个在社会中有着文化地位的“画家”。也就是说，在王一亭构建自身社会形象时，美术作品起到了关键的“文化地位”提示的作用。而这，正是从政商界转向文化界的王一亭所需要的“身份证明”。

　　上述关于王一亭身份的描述，使我们看到一个精于运用绘画作品来塑造自我形象的王一亭。也正是因为这种塑造，王一亭最终成为海上画坛的翘楚，甚至被人誉为“海上艺坛盟主”⑨。而他的多重身份和他复杂的社会形象，也都为他的美术作品、艺术造诣和认可程度加分。从另一个角度说，海派在清末民初，也幸好有王一亭这样的社会活动家，才能为海派书画艺术的繁荣和市场化创造了良好的条件。因为在民国时期，艺术已经走向了普通市民，尤其是新兴的资产阶级家中，开始了现代意义上的市场商品化的运作。此时的艺术不仅仅需要画技，还需要一定的社会人脉和商业运作。王一亭就是海派艺术社会普及化和商业运作的核心人物，毫不夸张地说，“在20世纪二三十年代，上海的钱庄、金银珠宝、绸缎布匹等行业，总以在店堂是否张挂王一亭字画来衡量其品位高下”⑩，此时，王一亭的书画又出现了一个新的功用—社会品位的判定功能，而这正是王一亭恰当运用绘画作品进行自我身份重建的自然结果。

　　注释：

　　①主要参考《王一亭年谱长编》《王一亭书画集》《中国名画家全集》《王一亭画册》（1927年西泠印社初版）、《白龙山人王震书画大观》《中国名家绘画王一亭》《名作赏析》等。

　　②萧芬琪《中国名画家全集·王一亭》第86页，河北教育出版社2002年版。

　　③同上，第142页。

　　④王个簃《回忆王一亭》，香港《大成》杂志，1985年第39期。

　　⑤谭少云《忆吴昌硕先生》，《上海地方史资料（五）》第222页，上海社会科学院出版社1986年版。

　　⑥同上，第157页。

　　⑦王中秀《王一亭年谱长编》第170页，上海书画出版社2010年版。

　　⑧同上，第134页。

　　⑨⑩沈文泉《海上奇人王一亭》第184页，中国社会科学出版社2011年版。

　　文/北京大学博士后 李明彧 责任编辑/刘光

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