书法的文化性

　　时间：2014年7月28日

　　地点：《中国书画》杂志社恩济美术馆

　　嘉宾：王岳川（北京大学书法研究所所长，教授，博士生导师）

　　武春河（中国书法家协会老年工作委员会主任）

　　梅墨生（中国国家画院理论研究部副主任）

　　朱中原（《中国书法》杂志编辑部副主任）

　　李彬（北京大学书法研究所研究员）

　　王岳川：今天很高兴到恩济美术馆参观中关村博物馆和艺术品联盟系列活动“中国当代实力派书法家作品展”。我在思考几个问题。第一个问题，书法在古代基本上是文人的事，书法家大多是文学家，从古到今写书法的文学家可以说出一长串：从蔡邕、蔡文姬、陆机、王羲之、李白、杜牧、贺知章、苏东坡、黄庭坚、陆游、朱熹、赵孟頫、王阳明、唐寅、文徵明、祝允明、董其昌、王铎、傅山、刘熙载、王国维等等，人数众多，都是文学界大家。第二个问题是职业书法家在中国古代有哪些？答案比较可怜，大概就是唐朝的冯承素等几位，屈指可数，而且这些职业书法家的作品大部分都是临摹品，都是当时按照官方皇上的意旨去为太子们做复制，做一种临摹的引导。冯承素有一幅《兰亭序》“神龙本”的摹本，但是他自己的作品我们却没看到，这说明一个什么问题呢？我认为，在古代文学和书法紧密相关，到了20世纪发生了根本性的变化。20世纪由于西方的话语权很大，西方人认为只要是贴在墙上的视觉艺术都强调形式，所以西方的油画很少题名，而中国书画必须题款。跟着西方视觉艺术走的结果，就把书法的文学性、书法的历史性、书法的人文性、书法的文字性剥离了，单独强调了书法的形式性、视觉性。所以，当今书法枯笔、涨墨，宿墨，焦墨构成了那种视觉章法和古代的文人截然不同的效果。我们把中国的书法拿到了卢浮宫和其他地方去，他们仍然是只从绘画的形式角度来看，因为他们既不懂甲骨文，也不懂钟鼎文，也不懂隶书篆书，行书草书，所有的文字他都不懂，而且它的内容也是很难通约的。这就出现了一个问题，我们是继续强调书法的形式节奏，把它变成美术的一个附庸，变成美术体系的视觉艺术呢？还是发挥它本身的一种真正的品质，强调它的人文属性，它的文化性？我的选择是后者。因为你要把它变成形式的话，西方人看到你画的不是具像的—书法是抽象的，哪怕你写“马到成功”，它也不能出现马奔腾的样子，如果真有一个人把“马到成功”写到成几匹马，我倒认为那是很俗不可耐的作品，因为它的象形和文字后来的抽象变化是不一样的。

　　从这个意义上来说，我们今天在参观书展以后进入“探讨书法和文化的关系”的理论思考。我认为这次讨论是21世纪一次重大的思想论战的开端，因为很多糊涂的认识一直引导着人们，诸如书法是美术—书法在《中国美术全集》里成为附庸，书法在美术学院成为美术专业，就连北京大学书法艺术研究所的硕士和博士学位都是美术学专业书法学方向。所以，只有启功先生的北师大书法系来自于中文系，只有欧阳中石先生的中国书法文化研究院从中文系剥离，没有成为美术的一部分。我认为书法不应该继续走进一步美术化的道路，而应该稍微回头看看文化的母亲，文化的铁树，它们怎么开花。

　　武春河：这个开场白非常好，我很有同感。关于书法本质的理解，好像近年发生过分歧—什么是书法，怎么定义书法，在这个基本问题上分歧很大，让人很迷惑。后来一想这是正常的，就是西方美学尤其现代派艺术理念进入中国，中西方文化理念的对撞，它早就影响了我们的美术，但是对书法的影响是近些年才开始的，就是现代派的那种。后来我了解了一下，西方现代派艺术理念的核心就是两个字—破坏，它不是说我要建设什么东西，它就是破坏，把原有的秩序、原有的权威打倒，当然它也表现了一种西方的思潮。但是书法是汉字的艺术，汉字有汉字自己的规律，横、竖、点、捺都有自己的形态和组合规律，如果你把这个规律完全打破了、肢解了或者碎片化了，那还是书法吗？我就怀疑它不是书法了。所以把书法定义为线条艺术，我不大赞成。书法变成线条的艺术了，就太轻薄了。如果书法只是线条艺术，那中国几千年形成、发展起来的书法，就是一种很肤浅的线条组合了，至少我觉得这个定义没有把书法全部的意义包含进去。说到底，书法是一种文化的艺术，是心灵的艺术，它有很深的文化内涵在里面，它是写心的，而不是单纯玩线条的。可是现代派的艺术理念对中国书法的冲击很厉害，它的表现就是把过去的模式全部打破、肢解然后进行重新组装，我觉得有些走极端的东西已经不是书法了，叫它美术也行、叫什么都可以，叫书法的话就和我们的书法史就接不上了。我们应该尊重书法史，尊重自己的历史。书法史也是一部文化史，我们不能完全否定我们的历史。

　　此外，书法本身就是一种文化现象，是中国文化的一种标志性符号。我们的民族文化也是靠它所依托的汉字传承着。从这个意义上说，文化是书法的灵魂，所以书法和文化是分不开的。我很赞成王岳川先生提出的文化书法这个概念。我觉得颇具现实针对性。文化书法应该好好研究。古人讲“书如其人”，一幅书法作品摆在那里，你看到的是书法家的文化形象，他的文化形象在作品里面有很好的体现，雅俗野逸，一目了然。它要胜过看作者本人的照片。小圈子里可能存在互相吹捧的现象，这儿的突破、那儿的创新，但，通过作品人家一看就能看出来你的文化形象，做不得假，是牛二的还是牛二，这有点儿像京剧的脸谱。说到底，书法还是要有庙堂气象，要有雅士风流，要少一些江湖气、市井风。我觉得我们应该很好地总结，这么些年中国的书法从创作到理论研究都是“乱花渐欲迷人眼”，这个不是坏事，但是我们应该有分辨力，不要跟风。名头再大也不能盲目去跟，一定要锤炼自己的能力。“品高、学富、谨避俗”，这三点对一个书家来说很重要，三点修的都是文化。

　　梅墨生：我谈三点感受。第一，非常有感于王岳川先生提出的“文化书法”这个命题，我觉得他一定是在特定的背景、特定的环境，才会提出这个问题。我们很难看到在古代或者在以前的哪个时代，提出“文化书法”这么一个概念，或者在书法前面给予一个界定，这个恐怕历史上没有过，好像也不必要。就比如说在古代不会提出来说我们应该读经，但是在“五四”以后、自80年代以来，我们就会提出是否要重读经典，是否要恢复我们的国学之类的问题。一切历史都是当代史，我觉得一切思潮都是当代的问题的一个纠结，或者一个反映，不管我对这个观点怎么看，但是我首先觉得王岳川先生提出的这个观点一定是基于深沉的、对于我们中国书法命运的未来之思。

　　第二，就是把书法称为“线条的艺术”本身似乎是提高了书法跟现代艺术和西方文化、西方美学的关系，但是我认为它的代价就是泯灭了中国传统和中国文化的内涵，或者说它的属性、它的本质，这是我对武春河先生观点的一个呼应。我们现在把书法提升到线条的艺术—当我们不断向西方的抽象艺术、表现艺术乃至结构艺术去学习的时候，我认为其代价就在于丧失了我们中国书法的灵魂，所以从这个角度上说，我认同王岳川先生提出关于前面加一个“文化”，但我说了这大概应该是不得已的被动，才要加上这么一个前缀，这一定是有特定的历史原因的。但是，从另一面讲，书法过于形式化以后，我们看到的书法不是丰富了，而是表面了，是单薄了、片面了、单向度了，“单向度的社会造就单向度的人格”。当然我认为形式主义的美学也就是单向度。而我们现在欣赏历代的经典作品，那些有学养有人品，有修为的人，我们看他们的作品，哪怕就是一篇小小的尺牍，都可以百看不厌，我们可以在那里玩味，可以悬诸房间里久久不觉得厌烦。但是现在有许多追求简单视觉性的，或者视觉冲击力的作品，在展厅里看完以后，看过一天、两天，看到三天，也就这个感觉了，就觉得不耐久看，我认为这个问题，实际是个美学问题，再往深里说是文化心理的问题，就是我们在今天应该认可什么样的书法的文化心理，我们站在什么文化立场来关照、品评，或者判断我们的书法。前些年一直在争论的、熊秉明先生提出的“书法是中国文化核心的核心”—当然有好多赞同与否定的意见，在这儿我也不想展开谈，但是，熊先生作为一个学贯中西的美学家，一个艺术家，一个理论家，提出这个观点，一定有他久久的思考。我的理解是如果在中国找一门传统的、最足以包容中国的文化精神，代表了中国文化的精神的艺术形式，那就是书法了。在西方艺术门类里没有一种艺术跟我们的书写对等。所以，我觉得我们必须要通过人文的传承来学习这门艺术，而这种东西就像王国维说的“唯古雅之美是人类所创造”，是中国书法所独有的，如果认识不到这一点，势必使中国的书法就像80年代末我的老师李可染先生跟我两次谈到的“中国画将失魂落魄”那样，必使中国书法失魂落魄。这种所谓的“国际化”或者“现代感”，到底是福音呢，还是不幸呢？我不结论，但是我提出这个问题。

　　第三，刚才王岳川教授提到综合大学现在比较重视人文的内涵，他没有这么讲，但我认为概括来说就是它更重视人文。中国书法必须修炼的是中国美学的品格，是要传达一个具有中国美学的品格的人才能够创造出来的美，这就回到傅山在三四百年前提出的那个话题，“人奇字自古”，人不奇字怎么古！现在我们都在关心怎么写字，怎么写成一幅字，我在很多时候说，我们传统的书法家，甚至那些创造经典的大师们，我们今天称他们为艺术家，然而他们从来没有要刻意创作出一件作品，所有那些经典作品都是在不期然而然之中得到的，是在一种主观和客观、必然和偶然的碰撞中获得的一个机缘，是人工与天机发露合而为一才出现的作品，他们没有要刻意制造一个作品。

　　所以，当大家都说这个时代没有大师了，我更想说这个时代没有了中国文化的人格，欠缺了中国文化的修为了。没有了中国文化的人格，没有了中国文化的修为，当然我们就看不到中国文化那光华闪烁的作品了！

　　王岳川：在这里我想进一步谈论的是“书法十方的博大精深不可矮化”。都知道佛教谈“十方”，佛教指十大方向，即上天、下地、东、西、南、北、生门、死位、过去、未来。老百姓喜欢谈“四方”—东、西、南、北。一些人是井底之蛙坐井观天，只看到“一方”，就认为天不过如此，甚至是盲人摸象，只摸到书法线条、结构就以偏概全地认为是书法的全部。这种错误的认识必须清理。在我看来，书法的丰富性和深厚性使其起码具有十个维度，不可将书法矮化、浅化为“一方”！

　　前五个维度要追问的问题是：“你为何要写书法”？“书法为何”？！

　　第一个维度，书法的“书”就是文字，就是“六书”的“书”，所以离开了文字去写书法，就相当于你找一个“圆的方”或“方的圆”，你找不到，因为这是基本常识的悖论和错误。但是还有人想指鹿为马写非汉字，这是多大怪事。第二个维度，书法的线条结构，或者是有些人所说的形态、形式，这是书法的外形式，也是书法家进入专业的门槛，古今都有“池水尽墨”“入木三分”的例子。但是仅仅形式结构还不是书法本体构成的内形式或本体。我是专门研究西学，其中法国结构主义、俄国形式主义、英美新批评形式主义成为中国书法形式流派的理论来源，误认为书法跟内容无关，书法就是形式。我这儿要补充一句，西方形式主义者在近一个世纪前研究得很清楚，它是把形式、结构叫做是外形式，就是能看见的那种形式，并认为外形式受内形式的制约，因为还有理念、观念等具有辉煌内结构的“内形式”。就连现象学作品本体论讲到最高层时还承认有一个层次叫“形而上层”，本杰明作为西方马克思主义者认定在艺术品上有一种“气息”（aura），为什么你看历代的经典书作会有一种神秘光晕感，而看今天一些人写的却苍白尽显，没有艺术气息光晕，这个艺术品就没有生命。而国内很多的形式主义者却不知道艺术有内形式，甚至坚持外形式至上，这就食洋不化而走偏了。第三个维度，书法的内容。有些人告诉我书法和文字内容无关。刚才让我很感动的是听梅墨生讲于右任写《千字文》。《千字文》是中国智慧中很重要的部分，它是戴着镣铐跳舞的文化浓缩—周兴嗣必须在一夜之内把王羲之当时上千幅字中一千个不重复字撰写成朗朗上口的文学作品。《千字文》囊括了中国历朝历代的历史脉络：儒家的教诲，做人的准则，天地宇宙的运行等。书法大家长期书写《千字文》说明：文字是书法的素材，而文学内容则是书法意蕴不可或缺的要素。不然你用书法线条形式写一幅国骂送人试试！第四个维度，书法的精神，书法的高境会臻达某种心灵的感悟。可以说书法的精神或者灵魂是大文化的人文性和哲思的审美性。孙过庭《书谱》强调“五合五乖”，写书法为什么是要合的时候才能写，乖的时候就写不了？为什么苏东坡要写“五不写”？“五不写”中有一条很有趣：不认识的人不写。而今天人只要有钱摆在那儿就什么都写。这种内形式是人的精神投射，是人的心灵的时空展示—书法家的创作徒手的，是变化无穷，是不能重复的，这是了不起的，这就是文而化之的精神踪迹。我曾经写了一篇文章，说书法的线条就是人的心电图，当你读颜真卿《祭侄文稿》没读出他当时悲愤忠义，读王羲之《兰亭序》和苏东坡的《寒食帖》没有读出人文哲思的心灵投射，那你离书法够远了。拒绝灵魂精神的书法是死书法，是自我虚构的白色书法（法国解构主义美学家罗兰巴特称之为“白色写作”），就是人们所说充满机心匠气的“工艺书法”“设计书法”。所以我也不同意有些书法家说的每幅书法创作要打若干草稿，要先多次设计，我倒很同意墨生先生说的，它就是天地人瞬间的相合才能得到一件好作品。第五个维度，书法的境界。境界不是人人都有的，所以王国维才才把学问的艰辛分成三个境界，而最高境界是“那人却在，灯火阑珊处”！王国维早就说了热闹跟风是境界的丧失。潘公凯院长有次对我说，看一幅丈八的今人的作品不如看宋元一平方尺的小品那么丰富深厚，那么有味道。这就叫境界的霄壤之别！不要以为尺幅大就超越古人了，不要以为当下卖钱多它就有境界了。所以刘熙载才说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人”。

　　前五条要回答的问题是：“为何写书法”？“为谁写书法”？“你的书法为何”？！我想说明的是，书法不仅仅是形式结构，而且还会遇到更严峻的问题—“谁需要书法”？“书法有何意义”？！因为书法作品要进入更大的人文社会空间，遭遇更多的美学法则。第六个维度，人和人平等对话。西方的形式主义被存在哲学超越了，又被接受美学和读者反映批评超越。读者的重要性在西方美学中空前突出。但是一些“追西”的书法人却很乖戾，写书法就是让观者看不懂，似乎写书法就是让自己显得先锋前卫。错！我看到很多展厅里边骂声一片，观众边看边骂，看到很多“国展”获奖者的作品在《书法报》等刊登出以后骂声一片，其根源就是拒绝了人和人之间的审美对话。我认为，书法对话不应该是目空一切的，而应该进入到“高山流水”知音境界。比如说，我看见一幅好作品恨不与作者同时代，对书写者心向往之。我经常晚上熬夜读到好书，恨与作者不同代。而当代书法的标新立异和自我发飙使得这种高山流水的人与人之间的人性对话已经消失，正应了法国解构主义的名言—“作者死了”！第七个维度，书法的评判性。我没有说评审，我说的是评判！评判是拿你的作品同历代经典法书作对照，是专业人士对你的作品进行专业的价值甄别。《中庸》强调：“博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之”，它把中国学问思辨和知行合一说得清清楚楚。而评判就是强调你的作品在中国书法史上有什么审美价值？具有什么地位？很少有人的作品能够逃过专业的眼睛。而今天却出现这样的情况，比如说知道某某人是这一届的评委，有些人书风就靠近这几个评委，这叫讨好趋同，这叫取巧投机，这样的做法使得评审会变成吹黑哨，甚至变成书法界腐败的象征之一。所以，必须拿经典和当代对话，必须拿博学，审问，慎思，明辩，笃行来进行对照，这样评审性才有学科意义可言。第八个维度，法国萨特认为：写作有四个不同升华的层次，分别写人与自我、人与他人、人与社会、人与世界。写“一地鸡毛的琐事”属于人与自我；写“他人就是地狱”属于人与他人；写《老人与海》属于人与社会；写《战争与和平》《红楼梦》属于人与世界的最高境界。书法作为艺术文化有其共性，低俗的书法就是写一己恶绪的宣泄，最高的书法写的是人类性的精神高迈和深情冷眼。有些人把书法拿到法国美国去展示，相信法国人美国人可能看他的作品不会像中国人看得那么精深，但他们起码能看到一种优美的、具有差异性的文化。凡是美好的东西都具有人类性，我们今天把人类性称之为普世价值。书法有没有全球普世价值还需实践证明，但是起码有东亚普世价值，就是“汉字文化圈”的亚洲价值。第九个维度，书法题跋的文化时空性。一件书作写下来只需几分钟，但是要被历代看一千多年。一幅有价值传递的书法会经不同时代若干人阅读并被题跋。现在给当下获奖的书法者一件古代作品或者是名家作品请他题跋，他立马打回原形。原因是：一要文言构思而不能写现代汉语；二是要鉴定你的眼力，你的境界，要把这幅作品来龙去脉的复杂历史说得很清楚；三是题跋本身就是两个高人的跨越了历史的对话故优劣立显；四，扩展开来说，除题跋外还有对联等，你如果连音韵、平仄、虚实、对仗等都不懂，对什么联？我经常看见很多书法家写的对联就对了七个字而已，真是贻笑大方，这幅字万一流传到了一千年以后就变成了当代书法的耻辱柱！还有人写律诗，动辄写七律之类，令人寒气从脊骨上升起来，反文化或非文化者只会写顺口溜打油诗。第十个维度，书法作品最严格的审判官—铁面无私的历史。我的恩师季羡林先生在百年大讲堂给新生开幕的时候说了两句话，这是我听到的最短的致辞：第一句是“我要放下三顶‘帽子’，什么泰斗，大师，国宝，都不是，我就是一个在北京大学教了六十多年书的老教师”；第二句话说“大家不要怕我，我怕大家，因为胡适的传记我写，陈寅恪的墓志铭我写，而我季羡林的传记和墓志铭由你们来写”。古人说得很清楚“不畏先生畏后生”，历史将用同样的尺度来衡量所有的自我膨胀者。不要认为你是“现代”“后现代”“后后现代”人，四百年后，你叫古人！

　　最后，总结几句话来说明我提出的“书法十方”：前面“五方”是文字、形态、内容、精神、境界，这“五方”是自己内在修为；后面“五方”是不由你的意志为转移的，交流、评审、人类性、题跋的时空性和历史审判的严酷性。书法十方的博大精深不可矮化！我们都应该对文字和书法心怀敬意，倍加珍惜，远离伪劣书法和心造幻影书法，创作出具有鲜明个性审美和经得起历史文化仲裁的真正的书法！

　　朱中原：书法的文化性命题，是一个很迫切的问题。但是，如果退回五十年，甚至退回三十年，也就是在80年代以前，书法的文化性问题其实不是个问题，或者说是一个不需要讨论的伪命题。我们今天所谈的书法的“文化性”，表现在什么地方呢？是书法家个人的文化修养还是书法本身所表现出来的文化性？这两者都有。熊秉明先生曾说，书法是中国文化核心的核心，这个观点该如何理解？在我看来，书法本体的核心就是书法的载体—汉字。汉字本身就是一种文化。所以我们写书法，就是写汉字的文化。但我们现在对于汉字及书法笔法的审美在逐步衰退，这是一个大的历史趋势，但是在这个衰退过程中，又有起伏，也有高峰，高峰就在清末民初碑学、金石学的崛起，以及传统国学的复兴。书法衰退最根本的原因是汉字的衰退，具体又有几个方面的原因和表征：第一是现代简化字运动，第二是现代白话文运动、普通话和书面语运动，第三是书法笔法的断裂，第四是书法家学问修养（确切说是旧学功底）的缺失，第五是钢笔圆珠笔等书写工具的广泛使用。这几个方面每一个方面可能都不是一两句话能谈清的，但面对此种衰退的局面，我们今天来谈书法的文化性可谓正当其时。

　　关于简化字，作为书法家来说，可能大部分人已经认识到了这个问题；但由于国学修养的缺失，书法家对简化字的认识仍然存在很大误区，就是搞不清简化字的来龙去脉，把古代简化字和现代简化字混淆了，以为写书法一写简化字就是错字。汉字的简化字问题不是现在才开始的，或者说不是“五四”运动以后才开始的。中国古代自草书诞生以来，甚至在秦朝的时候，汉字就在不断地简化，中国文字简化的过程，实际上是文字逐步统一、规范化、标准化的过程，这个是从文字角度而言的。文字的规范化过程，必然是追求简化的过程，从这个角度来说，书写简化字当然无可厚非。而且古人本来就写简化字，不足为奇。当然，有些我们现在人所认为的简化字，在古代其实是异体字，这些是必须要具有小学功底才能认识到。向书写简便角度转化，是中国文字的一大发展趋势，但不能因为追求书写的简便，便认为写简化字就是错误。所以，我们现在所说的简化字，和中国文字的简化过程还不是一回事。另一个是现代白话文运动，确切说是现代书面语和普通话运动。汉语的最大特征是简洁之美，具有一种诗性的特质，尤其是中国古代的韵文，这是中国汉语与西方拼音文字的最大区别所在。比如，我们现在说“你吃饭了吗？”古人则说，“饭否？”“饭么？”现在的粤语里还保留着这样的古语。我们现在说“太阳出来了”，广东人、福建人、台湾人说“日出”。古汉语简省了许多不必要的副词和虚词。广东人、台湾人至今还保留着强烈的语言意识，这种语言意识在我们看来也许是一种文化保守—我就是不说普通话。实际上，粤语是保留中国古代官话雅言成份最多的一种方言，而我们所说的普通话，对中国古汉语的保留程度已经非常少了。现代白话文、书面语和普通话，由于汲取了西方拼音文字多音节的特征，增加了不必要的副词和虚词，使得汉语表达由简洁变得冗长、繁复，也不利于书法的表达。而中国书法的文化性恰恰就表现在书写简洁的汉语上，也就是说，要书写以诗词歌赋为主的古代韵文，而不是书写冗长的现代白话文。可是，“五四”以后，由于钢笔和圆珠笔的传入，毛笔退出了日常的书写领域，这使得我们要用毛笔的时候就有了一种刻意的创作意识，而恰恰没有了抄书的功夫。其实所谓的“书法创作”这个概念，也是有很大问题的。古人的很多东西，包括民国时期那些书法作品，基本都是不经意间留下来的，都是些书信、文稿、电文、函件、题跋、题签、便条、批注之类的东西，即便是书法家写给亲朋好友的应酬性对联，也是随性之作，并没有刻意创作的意识。

　　一个很有意思的现象是，当我们去比较一下建国前后的文人书家就能知道其中的差别。建国前的一流文人和学者，基本上书法都是一流的，而建国以后的文人和学者，书法大多乏善可陈；建国以前的一流书法家，基本上学问功夫都很好，而建国以后的书法家，其学问功夫则无法与建国前相比。比如建国前后的钱穆、钱钟书、胡适的书法，就无法和清末民初的学者梁启超、马相伯、叶恭绰、严修等人相比。有人说他们是无心做书家，所以书法不佳。其实不完全对。这些学者都无心做书家，但无心做书家恰恰才能写好字，有心做书家恰恰写不好字。根本原因不是有心无心做书家的问题，而是对书法及汉字的理解程度的问题，确切说，是学问功底的问题。另外，无心做书家，并不等于不重视书法修养。现在有一种观点认为，读书、有学问不一定能写好字。理由是，现在的读书人、学者似乎都写不好字。我的回答是，读了书有了学问不一定能写好字，但是不读书没有学问，书法格调一定上不去。现在的读书人、学者不一定能写好字，不等于书法家不需要读书、有学问。书法与文化、学问的断裂，也导致了书法笔法的断裂，这是“五四”以后尤其是建国以后的一个突出问题。

　　李彬：大家讲得都很全面，对于书法要有文化性的认同感是高度一致的。书法的文化性在当下显得尤为重要，为什么重要？因为书法的文化性在逐渐的消亡，离书法已经越来越远了，书法已经变得越来越是一种纯技术性的艺术，越来越是一种重形式轻内容的艺术。

　　从我们的大背景来讲，随着科技的进步和计算机的应用飞速普及，西方的文化价值取向和生活方式越来越多地进入了我们的教育体系和社会生活，从而导致了中国民族的传统文化离我们越来越远，越来越被边缘化。原因有三，第一是我们全民过度地追求经济指标和经济效益，追赶科技发展速度，使得很多启迪心智、滋润性灵的传统文化在大环境下变得可有可无，虽然发展经济和弘扬传统文化并不矛盾，而且还会相互补益，但是他们在社会发展和进步中不能发挥直接的、快速的和决定性的作用，从而使得传统文化在社会上的功能越来越式微。第二是文化在书法方面的消亡由来以久，从“五四”运动以来一直到70年代末，有一个重要的时代背景，就是汉字阻碍了中国的科技化进程，汉字要不要保留？如何保留？保留它的符号化实用功能？还是既保留它的文化功能又保留它的实用功能？保留以后对我们民族的发展、对于我们民族的科技化进程有哪些利与弊？这就是“五四”运动以来我们的仁人志士对于文字的去与留的不同见解，从而出现了建国以后三次的汉字简化推广方案，目的就是要去除汉字的文化功能，向日、韩两个东亚经济强国学习，保留文字过渡的符号功能。当然，皮之不存毛将焉附，文字消亡书法岂能存世。第三是书法教育退出了国家教学体系，使得最广大的人民群众从接受教育的第一天开始到走上社会工作岗位的那天，都没有进行书法的学习和训练，不知道书法的经典历史，不知道书法的技法和文化，不知道书法的高度和标准，对书法的认识越来越浅显和形式化。

　　书法和文化，就像一个事物具有的形式和内容两个重要方面一样，也像一个社会具有物质和精神两个方面一样，缺少哪一方面，都会变得不完美，都会变得失衡。

　　因为消亡，我们拯救。因为拯救，我们回归经典，找回逝去的文化。

　　责任编辑/刘光