山川粉本

　　对于当代的美术史研究来说，20世纪既是我们极为熟悉的，多数美术史论者研究者家亲身经历的一个时间“概念”，又是一段已经过去的“历史”，虽然它还是那样新鲜。进入新世纪的十多年以来，对于20世纪美术史的研究和评述，置喙者不少。按意大利文艺批评家、历史学家克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952）“一切历史都是当代史”的观念，当代美术史研究者对于20世纪美术史所作出的判断与结论，无疑正是当下艺术观念和认识的另一种映照。因为，历史与当代是连贯着的，“当生活的发展逐渐需要时，死历史就会复活，过去史就变成现在的”。对于历史的认识，实际上是当代艺术精神的运动、发展过程。

　　厚古薄今几乎是文艺理论的传统，两宋时期所慕的是“六朝风骨”，元明时所追的是“唐宋气象”……旁观当代的美术思潮，“古”语汇在近些年一再被强调，而20世纪以来的中国画成就，尤其是写意山水画的成就，除了艺术市场上的红火之外，在理论总结上，尚缺少应有的客观认识和深度的理论总结，这不能不说是一个缺憾。

　　一、从20世纪30年代黄山题材山水画创作的认识说起

　　美国研究中国美术史的学者高居翰认为：“写意手法（广而言之，指基于采用相对粗疏、率意的笔法创作简化的图画）的普遍使用，是清初以后中国画衰落的重要原因，也许是最重要的原因。”①这显然是一种对传统中国绘画自元代以来日益盛行的文人写意画风的极为明确的批判态度。值得注意的是，“清初”作为这一批判的时间节点，同时期在徽州一带活跃的、以当地黄山为主要描绘对象的“新安画派”，却因作品带有真情实感的风格而得到高居翰的认可。他曾在批评明代画家郑元勋的作品时如是写道：“小桥、流水、河岸，这样几近无味的主题，再一次肯定了画家所关心的是画本身的风格而非题材。说是一张画，不如说是一种情绪及心态的表达，是画家对某种画风的衷心诚服及画家个人的偏爱，更重要的是，画家在做此画时亦希望观者能以同样的角度来欣赏他的作品。看了这张画，我们真可以庆幸其他安徽画家能在作画之前出门看看黄山实景，而不是像郑氏闭门造车，作他艺术史式的山水。”②

　　从高居翰的表述里不难感觉，他所批判的“写意”山水画，就是闭门造车的艺术史式的山水，新安画派的山水画之所以独树一帜，原因也正是在于鲜明的写生特征，他甚至把这些黄山题材作品归类为“地形画”，突出强调它们的客观记录性③。

　　就山水画而言，由此引发一个值得探讨的问题：“写意”和“写生”之间，是否真的存在如此鲜明的对立？如果以黄山题材的山水画作品为例，自清初至当代，我们可以举出出自不同名家手笔的无数佳作为例，证明二者其实是可以完美结合在同一画面之中的。具体观察20世纪30年代的一组黄山题材作品，结合当时对于山水画的大讨论的理论背景，更可以发现20世纪山水画现代性转化过程中的一些鲜明的时代特征。

　　二、从黄山题材山水画看20世纪中国画“写意的空间”发展

　　黄山大规模地入画，始于清初的“新安画派”，对此，邱才桢有专著《十七世纪下半叶山水画中的黄山形象》予以论述。但是由于黄山地处僻远，对于画家的影响仅限于当地，没有辐射效应。直到20世纪随着中国社会个别地域迅速现代化，交通、通讯等条件设施有了改善的可能，黄山也在20年代至30年代开始被正式开发，成为一处时髦的旅游景点④，慕名而来的画家开始络绎不绝。当时沪上的主流媒体，如《申报》《良友》等，频繁刊发与黄山开发有关的重要消息，以及以艺术家为主角、与黄山有关的艺术活动。1935年，由国民党元老、时任民国中央赈务委员会委员长的许世英领衔，成立了“黄山建设委员会”，专事黄山旅游开发的各项建设活动。他聘请的“建设委员会”的委员，大多数都是当时主要活动于上海的著名艺术家，如张善孖、张大千、黄宾虹、郎静山、钟山隐等等。艺术家们在官方的号召下积极投入黄山宣传，专门成立“黄社”，创作诗、画、摄影。张善孖还曾带着黄社的众多作品远赴南洋展览。

　　对于山水画家来说，20世纪的山水画有两个传统，一是延续董其昌、以“四王”为代表的文人画派，二是“由‘四僧’等为代表的意笔画潮流”⑤。前者日渐式微，而深受后者影响的黄宾虹、张大千、傅抱石等人，后来都成为20世纪中国山水画大师。“四僧”中的渐江与石涛又都是钟情于对黄山的表现的。因此，当众多的石涛画风的追随者如张大千等人有了前往黄山一睹真容的可能性的时候，黄山之行便成为必然。画黄山，对改变康有为、陈独秀大为鞭笞的陈陈相因、“衰败极矣”的山水画面貌，是有着明显的积极意义的。

　　20世纪的画家们面对西学的滚滚涌入而无法回避，他们在进行山水画创作时，努力地在处理客观对象和表达内心意趣之间找到平衡。黄山的景色入画——缥缈的云海、奇峰怪石，这些物象本身具有些许不真实感，无疑为画家们提供了一个绝佳的、容易进行这一平衡的现成粉本。这种平衡体现在画面上，是“写意”和“写生”共存的一种和谐状态。“20世纪山水画家群起而师法黄山，师法黄山，不但意味着师法石涛、梅清、渐江等野逸派画风，而且意味着师法造化，意味着突破了正统画派的摹古风。打破摹古风，乃是20世纪几乎所有对中国画变革提出过意见的人所一致倡导的观念，也正是20世纪上半叶野逸山水画风蔚然博兴的原因所在。”⑥

　　提到“写生”，就黄山图创作对于20世纪山水画现代化转化的积极意义而言，还必须注意到20世纪30年代与安逸悠闲的市民旅游文化同时兴起的画黄山、拍黄山的“艺术风”，以及一个山水画本身的理论探讨背景。这个背景正是由黄宾虹、贺天健、谢海燕等作为主将参与、以《国画月刊》为阵地进行的中西山水画大讨论，相关文章的内容包括对比中西山水、风景画，批判旧山水画，力倡写生等，数量多达近二十篇，体现了中国画家们在经历汹涌西潮来袭的新时代里所持有的自觉、自省的态度。正如谢海燕在发刊词中表达的：“一、介绍西洋绘画知识，扩大眼光，俾得认清自己，认清他人，洞悉利弊之所在，而知所取舍。二、比较中西艺术之质量，究其盛衰之所当然，，而知所警励，，努力以谋取我国艺术之复兴。”⑦黄宾虹、贺天健都是石涛的追随者，也是写生的身体力行者。黄宾虹则从山水画发展史的角度，认为自清以降，很多画家没有继承唐宋以来优秀的山水画精神和技巧，只是机械地“务于体貌而遗其精神”“囿于理法而限其笔墨”“虚造而向于壁，欲入而闭之门”，这种情形“滔滔皆是”，极为普遍⑧。解决这些诟病，最好的办法便是写生。

　　杭徽公路的通车是在1934年，《国画月刊》的大讨论是在1935年，《良友》上密集刊登黄山风景照片或以黄山为题材的中国画作品的时段是1934年至1936年⑨，这些时间的重合，引导现在的人们将表面上看去并没有直接联系的三者勾连起来，清楚地看到其中的联系。那就是，已经开始试图改革山水画面貌的艺术家们不仅从理论上开始探索，同时利用社会进步的物质条件，以黄山这样的可以将传统“写意”和新时代“写生”完美融合的新对象为描绘内容，展开更为丰富的艺术实践。

　　由此可以看出，“写意的空间”的内涵，也是在不断发展变化的。自从元代倪瓒提出“逸笔草草，不求形似”，书斋里的文人画家们就奉为圭臬，有了为自己忽视写生、闭门作画的态度开脱的极好借口。而“写意”精神同时也逐渐走向偏执和孤芳自赏，到了“四王”的山水画，因陈陈相因而受到诟病时，黄山题材山水画，将“写意的空间”的感染力进行了努力的重构，并影响了以后的中国山水画的发展。这说明，艺术作品风格和内涵的改变，不单单是艺术史依靠自身惯性可以延续的，偶然发生的社会物质条件的细节变化，都有可能在其中发挥难以想象的力量。

　　三、20世纪中国画发展是理论阐扬的新机遇

　　早期的绘画理论，从顾恺之、宗炳、谢赫，到王微、荆浩，不仅注重绘画的“骋怀”特征，还注重实际的客观描绘。如顾恺之记叙了山水画的构图法；宗炳说“身所以盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也”，还通过昆仑山与眼睛的对比，提出了透视理论；谢赫提出绘画“六法”；王微则认为“物以状分，此画之致也”；荆浩《笔法记》的中心论点是作画要“图真”……但中国绘画美学发展至明清之后，理论拓展更多则由文人来担当。因此导致的后果就是重文人绘画写意、抒情的理论阐释，而轻视工笔绘画所擅长的“形色”“图真”的研究。顾恺之、宗炳，到王微、荆浩的绘画美学理论中，“道”“气韵”“心性”“畅神”等词汇也被更多地阐发，他们论述的“自然之势”“应目会心为理”“应物象形”被有所选择地忽略了，这并没有引起工笔画家和理论家的足够警觉。

　　20世纪中国山水画重视“写生”的发展，以本文开头所述，黄山题材山水画的创作实践，在一定程度上扭转了这一偏见。当代中国画发展所需要的，是新的一套理论的发现与建构。真正的写意绘画是中国艺术传统中的重要一面，是一个伟大的美学传统。我们需要与之作斗争的，是建设“写真”理性以与之对立互补。就如清代方熏所认为的：“荆、关笔墨稠密，倪、米疏落为图，各极其致，不在多寡论也。”无论是哪一种艺术形式或审美取向，仅就它们自身而言并无任何高下之分，只有看它们到底是促进了还是消极了人们的生活质量，它们才会有消极的或者是积极的价值。所谓“社会就其本性来说是增值、丰富和发展，它趋向于完美和力量，趋向于一种从它本身流溢出的力与美”。唯有现实生活的原初事实才提供了艺术形式的意义与尺度，积极的或者消极的价值。

　　历史地看待20世纪中国绘画，其发展里程有起有落。中国艺术精神的“写意精神”曾经建立了伟大而独特的美学传统，但也有一部分曾在发展过程中走向末路。在近代，我们看到了中国画传统自身有了一个短暂的调整机会。现在看来，对于这一转变的认识似乎还不那么足够。必须认识到，20世纪以迄当下，中国画在创作面貌、审美追求方面，取得了巨大的发展成就。所缺乏的却是深度的理论总结和阐扬，尤其是新的美学精神的发现。在当代，我们的生活发生着前所未有的巨变，艺术不再是艺术家个人的事情，而是具体地以一种在美学上有意义的方式组织经验，旨在服务于现实生活。理论如何在面对深究“历史经验”的基础上，创造中国画审美复兴的“一个新机遇”，是需要面对的。

　　注释：

　　①高居翰《中国绘画史三题》，载《风格与观念——高居翰中国绘画史文集》第82页，范景中、高昕丹编选，中国美术学院出版社2011年版。

　　②高居翰《黄山特展目录导论》，载《论黄山诸画派文集》，上海人民美术出版社1987年版。

　　③同①，第51页。

　　④1934年《良友》第91期第16页登载图片，前景为一时髦女郎，背景为黄山云海，名为《何处消夏？安徽黄山》。杭徽公路开通后，从杭州前往黄山只需大半天的时间，而在此之前，皖南旅杭商人有“十日上徽州”之语。参见叶家俊《浙江公路运输状况概述》，载《浙江省建设月刊》1935年第8期。

　　⑤卢辅圣、汤哲明《20世纪山水画集·序》，上海书画出版社2006年版。

　　⑥同上。

　　⑦谢海燕《中西山水画思想专号发刊前谈》，载《国画月刊》1935年第1卷第1期。

　　⑧黄宾虹《中国山水画今昔之变迁》，载《国画月刊》1935年第1卷第1期。

　　⑨照片的作者有郎静山、马国亮、陈嘉震等人，中国画的作者有黄宾虹、张善孖、钟山隐等人。

　　文/《美术报》编委 潘欣信 责任编辑/刘光

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