版刻之术--中国木刻之路

　　19世纪英国著名艺术评论家约翰•拉斯金曾如此评论木刻版画艺术：“版刻之术，有万不及绘画之美好者在。盖以刀以板，以线条所成之作品，往往是素描，仅能表现对象之要点。然唯此亦使作者辈惯于把捉事物之特点，而以选要之刀法表现之，与素描之功果无殊。是故，绘画有可藏拙者，而版画则一目了然，不精美则必尘俗无可称。”由此可看出，木刻版画的精妙所在，以及其精美作品的难能可贵之处。中国木刻艺术有千百年的历史，古代在印刷术的基础上，开创了饾版法和套色印刷，吸引了诸如陈洪绶、任雄等艺术名家参与绘图，印制出品种各式各样的精美书籍插图、画谱、信笺、年画等等。这些作品不仅远渡重洋去到日本、英国和西德，传到日本以后，创造了珍奇璀璨的浮世绘文化，中国传统木刻艺术还深深打动了中国的著名学者郑振铎、革命家鲁迅等名家。20世纪30年代在内忧外患、风云变幻的岁月里，鲁迅倡导进步的艺术青年拿起了木刻刀，组织起木刻团体，发起与中国解放视野紧密相关的“新兴木刻运动”，后来该运动似星星之火燎原了整个中国大地，以延安为代表的解放区新兴木刻版画也蓬勃发展了起来，画、刻、印完全由版画家一人独立完成的现代水印木刻版画艺术也由此开始。经过多年的艰苦奋斗和艺术实践，中国的木刻版画经历了服务革命于政治事件、关怀社会现实、学术层次研进等阶段，如今与当代艺术相并发展呈现国际水平，时常在国际版画活动中展露头脚。此次专题将从历史、技法、教育、收藏及艺术家创作等角度为读者呈现中国这一艺术门类。

　　木刻始来千百年

　　我国传统木刻，远在刻板印刷术大兴以前，就已经出现了至少有1000多年的历史，远早于世界各国，晚唐已见流行，万历、崇祯之际发展鼎盛。向外观之，欧洲版画始创于15世纪德国、荷兰的扑克牌，后用以印制《圣经》图像。日本浮世绘版画盛于江户时代，而日本浮世绘广搜我国画谱传刻于世，如大村西崖校辑《图本丛刊》，所收如《罗轩变古笺谱》、顾氏《古今名公画谱》等书，均为我国版画名作。黄凤池《唐诗画谱》、《草木花诗谱》、《木本花鸟画谱》与十竹斋、芥子园诸谱，日本均有传刻本。中国画作风对日本艺术家的影响也多源于这些刻本。继《芥子园画传》后中国的木刻艺术日渐衰败，到了20世纪30年代鲁迅发起新兴木刻运动才使传统木刻技术得以延续，开创了原创木刻版画艺术的时代。

　　中国木刻在隋唐以前并无所闻，但汉魏六朝碑版墓砖之花饰，殷周三代加固与铜玉诸器之图案，已经做工细致繁复，追溯渊源其应是版画之源，石经碑刻也可谓刻书之祖。唐之中叶，佛教极盛，而藏三藏经卷尚为手写。间有以木镌佛菩萨像捺印于卷前若押印章者，每卷多至数十百像。以前通常认为我国现存最早的雕版版画是发现与莫高窟藏经洞的唐懿宗九年（868年）的王价施刊《金刚经扉页画--祗树给孤独园说法图》。但随着考古的进一步发现，这一判断逐渐被否定，其中较有影响的是1944年四川成都唐墓出土的初唐木刻《梵文陀罗尼经咒》的发现。中国古代木刻的产生与佛教传入关系密切。佛教在东汉时期从印度传入中国，至隋唐进入全盛期，随着中国造纸术和雕版印刷书的发明及应用，刻印木刻佛像宣传教义是中国古代木刻产生和发展的主要原因。唐代木刻主要为阳刻线造型的宗教题材黑白木刻佛经插图及供奉佛像。现存的唐代木刻有《祗树给孤独园说法图》、《梵文陀罗尼经咒》、《贤劫千佛》、《千佛像》、《无量寿陀罗尼轮图》、《千转陀罗尼轮图》等均制作精美，表明唐代时期雕版版画技艺已经很成熟。

　　宋代版画

　　宋代传统雕版版画如晋开运四年曹元忠刊版之《大圣毗舍门天王像》、宋太祖开宝八年吴越王钱俶刊之《宝箧印陀罗尼经》扉图等多是线描形态的，每帧下端大抵皆署有刻工及画工姓名，画者以陈升最为著名，刻工则有陈宁、孙佑、袁玉等。

　　由此可证明当时在书籍插图上“画”和“刻”是分工的。宋代刻工似以家庭式手工作坊的组织，往往各家技术不传授于行帮之外，甚至有传子不传婿之说。宋代书籍和刻画的刻工主要有临安、建安和四川等地。宋代初期版画仍多为宗教图像，至北宋末，版画被广泛运用，《本草》有大观、政和二本，《博古图》为宣和所纂；南宋所刊版画书存世不少，如陈祥道所纂礼乐二书，附图丰富。以“纂图互补”为号召之“经”、“子”，自周易、毛诗、周礼、仪礼、礼记，至老、庄、荀、杨，刻本多至十余种。此时版画已被用于多种类型的书籍如《列女传》、《天竺灵签》、《东家杂记》等，表现内容不再仅限于佛藏范围。宋代版画存世精品有现藏日本清凉寺，被日本定为国宝级文物，北宋雍熙元年高文进绘、绍兴名僧知礼和尚雕版的《弥勒菩萨坐像》；现藏美国哈佛大学福格美术馆的北宋《御制秘藏诠山水图》；现藏日本京都国立博物馆的南宋《佛国禅师文殊指南图赞》；现藏上海博物馆的南宋景定二年《梅花喜神谱》等。其中20世纪70年代西安碑林博物馆在整修《石台孝经》碑时，在石碑夹层间发现的唐代吴道子绘稿，南宋雕版印刷的彩色木版年画《东方朔盗桃》是目前发现的世界上最早的独版分色印彩色水印木版画。

　　明代版画

　　明代万历前后100年，是中国雕版木刻发展至登峰造极的“黄金时代”。彩色印刷的木刻画是其中最显著的创作之一。

　　明永乐时期的经首扉画充分显示了当时木刻版画的雕印水平，如三宝太监郑和刻于永乐十八年的《天妃经》上的扉画和永乐年间所刻的《鬼子母揭钵图》扉画，图案繁缜不紊，线条细腻，生动再现经文内容。

　　成化、弘治年间，画院画派极为鼎盛，版画创作也随之活跃起来。其中，弘治十一年的《大字魁本全相参订注释西厢记》和《历代古人像赞》，都是极具艺术及历史价值的巨制。万历至明末，木刻版画艺术得到了极大的发展，许多具有精美插图的书籍就产生在万历或天启、崇祯年间，“饾版”、“拱花”术也得到广泛使用。

　　万历年间的出版中心除了南北两京、杭州、建安驻地之外，新兴的主要地方是安徽的歙县和南直隶的苏州。各地雕版作坊以重金聘请名画家绘制画稿，广揽雕版、印刷高手刻版和印制。特别重要的是徽派的木刻画家占了主流地位，几乎时人之作，必求之徽派名手，如张梦徵在杭州刻的《青楼韵语》、凌濛初在湖州刻的《北西厢》等刻工也必择歙工。当时徽派木刻画家从此以专业的姿态出现，声望与地位最高的是徽郡黄氏，从黄庭到黄子立世代相传，主要被雇镌刻书籍插图的专业木刻画的刻工。他们会在自己的作品上以细字自署其姓名于木画的岩石或树根之上。他们所刻的有时也是自己创作的画幅。但明代绘刻同出一人的作品很少，底稿大都是出于名家之手如陈洪绶、仇英、唐寅、崔子忠、萧云从、丁云鹏等。

　　明代木刻对套色彩色水印发展起着划时代的意义。

　　最初彩色水印大概只是用在印刷“诗笺”之类，直到崇祯末，胡正言刊行他的《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》，彩色木刻画的基础才算是奠定下来，其最为重要是饾版水印和拱花术的运用。所谓“饾版”就是用好几块的木版，拼成一幅图画，每块使用一种颜色，按次序逐渐地刷印起来，就成了一幅五彩缤纷的彩色木刻画。虽然饾版术未必是胡正言创造，但在印制中对该术定有所改进。据郑振铎研究“拱花”术可能是胡氏的新发现，该术在白纸上有些形象不用颜色来表现它们，而将凸版的木块衬托在之下，用木椎来敲打，使之成为浮雕的样子。

　　清代版画

　　到了清代，除了民间木刻外，宫廷内用大量刻印图书，很多书中均附有插图，由于宫廷内刻印图书地点是在紫禁城中的武英殿一带，故这些图书被统称为“殿版”书，随后在这些图书中的版画被称为“殿版版画”。“殿版版画”因为是在宫廷中刻印制作的，绘制者、镌刻者都经过精心挑选，所以作品的艺术质量是相当高的，内容题材多限于政教的宣扬，宫廷艺术表现浓厚，画面上描绘当时宫廷建筑、礼仪、器物、行宫园囿、山川风物等。宫廷版画以刀代笔，以印代绘，集绘刻印三项艺术为一体，藏于北京故宫博物院的精品有如《御制耕织图诗》、《御制避暑山庄三十六景诗图》、《御制圆明园四十景诗图》、《钦定古今图书集成》、《南巡盛典》等。较具代表性的作品是康熙三十五年敕令钦天监官员焦秉贞绘制的《耕织图》，此图共４６幅，包括耕图、织图各23幅，较真实地反映了农村生产劳动的过程。焦氏深受西画影响，使用了西画的透视方法，虽以宋人《耕织图》为蓝本，却不失创新，刻图者朱圭、梅裕凤，都是当时的名手，刀法细腻、准确，惟略嫌板滞。清代画家任熊、改琦、王原祁等均有介入插图绘稿，如任雄绘的《于越先贤像传赞》、改琦绘《红楼梦图咏》等。

　　康熙年间，另一种新的彩色木刻画的方法创造出来，最早创造这个方法的是《湖山胜概》，该书没有用当时流行的饾版术，以黑色线条的木刻画为主，先将好的黑色画刷印出来，然后再以不同的木块刷印上不同的彩色，仿佛是用手着色但其实却仍是刷印。另一部享誉盛名的书是李渔婿沈心友所纂《芥子园画传》，其山水画拖蓝带紫，显示清代从事彩色套印的艺人们的艺术水平有了很大的提高。清代版画着色的方法很多，大致可分为三种：一是雕版墨印，这种印制方法大都以线条或墨块表示人物形状，再以笔勾染上不同的色彩。二是先印墨线，再根据图形大小雕成版块，分别涂上不同的颜色，套印到单线的图画上。三是饾版印刷。

　　清末雕版版画已成强弩之末势，但仍有极之精良的传统版画出现，如任渭长绘制、蔡朝初雕刻的《剑侠传》。

　　“新兴木刻”之后的木刻版画

　　清末鸦片战争后，欧洲的石版、铜版画技术先后传入中国，清代光绪十年上海“点石斋”石印画报刊行、光绪十一年天津石印报纸面世对传统木版产生很大冲击，雕刻印刷技艺方面来说，未见较前有所提高和发展，木刻也日渐衰退及至1949年之前的50年里，传统木刻画更是每况愈下，奄奄一息的仅存待毙了。鲁迅和郑振铎鉴于此，于1933年极力推动合编了《北平笺谱》，1934年，委托荣宝斋重刻辑印《十竹斋笺谱》，成为传统彩印木刻的总集，此举虽然稍振当时低迷的传统木刻艺术，并使得这种濒临失传的饾版印刷术得以延续，但是始终未能扭转传统木刻的衰败之势。

　　20世纪30年代，鲁迅倡导发起中国新兴木刻版画运动，为中国木刻版画带来了复兴与革新，同时也打破了之前中国版画停留在印刷出版方面的创作，开启了中国现代版画艺术原创时代。新兴版画运动初期主要以油印黑白木刻为主，一开始以战斗的姿态与中国革命事业紧密相连，发挥着投枪和匕首的战斗作用。

　　萌芽时期的新兴版画正处在起步阶段，少数从事版画创作的艺术青年，不但缺乏良好的绘画基础，更不谙熟版画的制作技术，所以在艺术上显得比较粗糙幼稚，而且还存在有相当洋化的作风。但是，萌芽时期的新兴版画在内容上却紧密地联系着当时的社会现实，表达了当时广大人民群众的理想和愿望，真实地反映了下层劳动人民挣扎在饥饿线上的悲惨生活和他们的反抗斗争。20世纪三四十年代版画在形式风格上也有很大变化，洋化倾向逐渐减弱，代之以新鲜活泼、明朗朴实的中国气派和中国作风，特别是解放区的作品，吸收了当地民间美术、剪纸、窗花、民间木板年画的特点，融合新法，创造了崭新的具有很高审美价值的艺术风格。与此同时，版画家个人的艺术风格也在逐渐形成，解放区的力群、彦涵、古元、罗工柳、焦心河、马达、沃渣，国统区的李桦、新波、张漾兮、荒烟、朱宣咸、朱鸣冈、黄永玉、梁永泰等，他们的作品都以显著的个性色彩独步于版画界。进入21世纪后艺术创作语言变得更为多元和更具时代气息。新时期的版画创作，已不是木刻的一统天下，石版、铜版、丝网版、石膏版及其他综合版在创作中被广泛运用，其制作技巧之精到与艺术语言的纯化，已达到相当成熟的境地。在这几方面也产生许多出色的高手，如李宏仁、吴长江、苏新平、张敏杰、李晓林、张志有、陈琦，王维新、杨思陶、李良玉、陈聿强、赵经寰、张远帆等，他们有的作品曾经在国内或国际版画展赛中获得大奖。

　　策划：陈彦翀 特约：David Barker 郭伟其 执行：陈彦翀 谭树正 蒙丽诗

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