王公懿：不能错误认为木刻手段简单

　　上世纪80年代初期，王公懿的木刻版画作品《秋瑾》获得“全国第二届青年美展”一等奖，被誉为代表当时中国版画的新气象，为同时代的艺坛所熟知。时至今日，这组画仍然得到业界的极大重视并被视为是中国现当代艺术历史叙述的重要对象。我们从她的20世纪90年代创作的《你听、你看、你尝、你闻、但不要问》、《有序•无序》、《海螺日记》系列，到近年来创作完成的《树日记》及《辋川图错综》系列等作品中能感受到她自1986年开始旅居海外至今，无论是艺术风格还是创作手法，乃至个人的生存状态都发生了巨大的转变。

　　创作《秋瑾》是因为我有话要说

　　《收藏•拍卖》：1978年你成为浙江美术学院版画系研究生时，其实挑选的专业是石版画，为什么毕业创作你却选择了用木版创作《秋瑾》？

　　王公懿：1978年进美院版画系前对于木版、石版我都没有任何实践，报考研究生是为了能上学。因为曾在出版社印刷厂的印刷锌版上画过一幅“石版”画，也就报考了版画系，选择了石版专业。1978年入学，同班的五位同学都是木版专业，看他们做木刻我很好奇。向系里领了一套木刻刀和一些木板，用平时的速写刻了几件很小的木刻，感觉很喜欢。同学老师也给我很多鼓励。做《秋瑾》组画时，选择木刻，是因为强烈对比、黑白分明的木刻比起石版画的丰富细腻更附合我当时表达的需要。我要做这组画不是为了抒情，也不是为了艺术，是因为我有话要说。

　　《收藏•拍卖》：那是你第一次用木版创作，就选择了德国表现主义艺术家和日本的木刻艺术家的手法，并结合了中国民间艺术的一些样式，可以具体说一下当时创作的体会？

　　王公懿：我在1962年考进中央美院附中，了解最多的是几个俄罗斯的画家。到了1963年中央美院附中的气氛已变得很“左”。1964年文化部派了工作队进驻中央美院及附中，进行“社会主义教育运动”。上课已变得有名无实。之后就是人人皆知的十年“文化大革命”。1978年时的我对艺术所知甚少。那时还没有网络。

　　获取信息的唯一途径就是图书馆。当时美院图书馆将北京国际书店举办的首届世界书展上的艺术书藉全部收藏！国画系陆俨少教授把他在香港展览卖画的钱在香港买了当时很稀有的3D扫描印刷的中国古代绘画，交给国画系教学使用。这些书、画让我大开眼界。当时的学习没有步骤没有系统，纯粹是“饥不择食”“狼吞虎咽”！无论油画、雕塑，无论白描、重彩，无论德国、日本……看到喜欢就用小本子临下来。栋方志功的木刻我用毛笔临了好几幅。他的风格引我走到中国民间剪纸。《秋瑾》的第一个草图是像连环画一样的九幅，老师、同学都提出批评。这时阿甲先生写的一本《中国京剧艺术》让我明白“故事”、“真实”、“情感”并不等于艺术。中国京剧艺术中人物设定的脸谱化，唱腔、舞蹈、表演的程式化，形成京剧艺术独特的艺术性。

　　我在构思时放弃“讲故事”，在处理构图、描绘人物时放弃“素描”、放弃“透视”，而选择中国式的装饰性图案化符号。整个草图的修改过程就是在“真实”与“艺术”之间反反复复地推敲琢磨。只有最后刻的那幅《秋风秋雨》是另一种情形，它与前面几幅大不相同。因为这一幅刻的是我去绍兴收集《秋瑾》创作素材时夜里梦中看到的。我想的只是要把梦到的那张脸刻出来，这时的我脑袋里没有京剧，没有民间剪纸，没有栋方志功。没有艺术，更没有美与不美，只有我心里的悲痛和我看到的那张脸上的凄苦。同学给了我一把木匠的凿子，记得木板都被我凿劈了！

　　《收藏•拍卖》：后来《秋瑾》得“全国第二届青年美展”一等奖，同时获得美术界的关注和热烈评论。有评论认为《秋瑾》在内容上传达的对黑暗中国麻木不仁和深入骨髓的腐败的痛恨和对社会变革的渴望与呼唤，以及语境上对异域和本土资源开发融汇形成的视觉张力，建树起中国版画的里程碑。你对这些评论的看法是？

　　王公懿：我做《秋瑾》时主观上确实是要表达对黑暗中国麻木不仁和深入骨髓的腐败的痛恨，表达对那些为了中国的进步牺牲自己的先烈的敬爱。“文革”结束，全中国人盼望改变，盼望过上正常的生活，盼望国家一天天好起来。我和大家心情一样。整个创作过程中这份情感一直浸润着我。它不奇怪，更不深奥难懂，它是当时所有普通中国人共同的心愿。刻版的一个月，报纸报道了“文革”初期被杀害的辽宁省委宣传部的女共产党员张志新。她的冤案的报道让整个中国愤怒了。那时，我每天到了工作的小房间，先看报，哭一会儿之后再开始刻。那七块板里放进太多我自己的悲哀和愤怒。

　　当时的我对艺术创作毫无经验，是在学习，是在做毕业创作，只是努力把它尽力做好。建树里程碑从来不是我的想法，更不可能有这个“野心”。得奖，获得好评都是出乎我意料之外的事。我清楚记得当时周围朋友和我谈《秋瑾》时我心里的不自在。

　　重要的是艺术家生命的状态，艺术就是人

　　《收藏•拍卖》：1986年你受法国文化部邀请赴法考察艺术及艺术教育了解到国外石版工作室的石版技法，1991年你接管浙江美术学院的石版工作室发现国内石版技法极其落后，随后你申请去法国进修，后来创作了一批与《秋瑾》表现完全不同的现代石版作品，你认为在石版的表现上与木版最大的区别在哪里？你认为技法的不同对艺术创作的影响如何？

　　王公懿：法国对我的艺术创作有很大的意义。第一次去的时间是1986年，那时我们被“改革开放”的大潮冲得晕头转向。我们将目光转向西方，唯恐作品不“新”。我还记得法国文化部的人带我们几个人看蓬皮杜中心时我的兴奋，我第一次亲眼看到现代艺术。有意思的是当我睁大眼晴看他们的“新玩意”时，法国的艺术家、教授却向我们这几个中国艺术家询问中国的“旧文化”！回国时路经香港，我在书店里挑了马塞尔。杜桑的《访谈录》和我从未读过的《易经》、《老子》。第一次法国之行，既为我打开了现代艺术的门，又逼我转过头来找“祖宗”。

　　1992年再去法国是因为1991年版画系派我负责石版工作室的教学。当时的工作室是由系党支部书记林康华教授兼任的，负责石版制版印刷的是一位印刷厂调来的老师傅和他的一名助手。所有的技法仅限于印刷厂的水平和一名老印刷工人的经验。1986年在法国参观的供艺术家创作的版画工作室就大不相同。我以为以我的水平根本无法“负责”美术学院的石版教学。与系里、院里沟通后，我联系了当年带我参观的法国文化部官员，他帮我联络了当时我参观过的U.R.D.L.A及ALMA版画工作室。

　　石版画的制版印刷技法十分繁复，一件作品从磨版、描绘、封版、放置、洗版、腐蚀、擦版、上墨、再腐蚀、封版、再洗版……调机器压力，浸泡纸张，擦版、上墨、放纸、摇机器……一张张手工印出来。

　　每一件作品完成，右手臂总要动上几千下！特别是我喜欢的水墨效果的制版及印刷更是不简单，稍不留意就会“糊”版，画面变成一团漆黑。或酸放得不对，画面上细腻的局部一扫而光。画在版上的东西仅是运用法国技师要求我使用的不同材料的信手涂抹。但就是这些无心涂抹的“技法练习”，这些无意义的点、划日后越来越感动了我，它们呈现了“新东西”。可否说沉重的体力劳动帮我不自觉地越过了创作上的难关？多年苦苦追求的艺术上的突破，在重复、无聊的技法学习中完成了。我想，是枯燥、疲劳让习惯性的思虑逆反式的中止，潜意识中的内心独白浮现。那是来自生命深层的、没有被“共识”污染的一些东西。这些无可名状的形、象表达了言语无法解释的东西。

　　技法、材料都不是问题的关键，重要的是艺术家生命的状态，艺术就是人。1992-1994年在法国的学习让我确信这是艺术家创作的关键。

　　“胡作非为”地重新木刻创作

　　《收藏•拍卖》：在《秋瑾》后，你有30多年没有在用木版创作，其间你用石版、水墨、装置等创作了很多作品，直到《辋川图》，你又回到木刻创作，能讲讲是什么原因和其中的创作历程么？再次运用木刻创作有怎样的新体验？

　　王公懿：再强大的个人都无法摆脱时代、环境对他的制约和影响。1980年完成《秋瑾》，内心积郁多年的悲愤得以宣泄。之后，强烈对比的黑白木刻难以满足我当时对“创新”的追求，主观上错误认为木刻手段简单，太像“小品”。

　　开始做水墨及装置又是因为法国。1986年底，在法国参观了两个月之后，我留在南方的Aix美术学校。

　　校方给了我很大的空间，学生在我周围工作、上课。

　　开始，他们以为我还要刻木刻，但两个月在法国，身心好像完全放松打开了，刻木刻这个活动远不够剌激。

　　正好箱子里装了一刀宣纸，我就开始用整张的宣纸，用最简单的方式创作：用墨汁把它涂黑，先是整张，再是半张，再是小半张，再是涂下面一条……脑袋里完全不知道要用它们完成什么样的作品。桌子上放不下了，只好把它们整整齐齐挂在一面墙上。第二天仍然要工作。想到我们的书法，就拿起一张小纸将墨点均匀排满；再画“横”道，画满另一张小纸；再画“竖”道……桌上满了，就将它们顺手钉在原来挂了满墙的黑纸上。坐下来喝茶时一看，我知道：“缪斯”降临了。

　　那个黑白布局很好看，很特别。我马上抓住了这个偶然，将画面调整，增加了一些细节。它成为我第一件用水墨材料的三维书法装置作品。1987年刚回来又做了一件水墨加玻璃加油画布的装置，在美院展出受到批评。接下来，工作室变得很小，也就停止了这类活动。

　　1992年学石版技法的同时，在法国Aix美术学校又做了《你听、你看、你尝、你闻、但不要问》及《有序•无序》等一批水墨三维装置，1994年在Aix做了很大的展览。1995年回国后一段时间少有创作，但1997年给学生上石版技法课时，一个学生对我说：王老师，你不画画太可惜了。就这一句话，促使我顺手拿起学生画石版用的毛笔，拖过一张学生印坏的石版画纸，照着桌上摆着的一个静物道具海螺画了一幅写生。接下来的四个月，断断续续对着这同一只海螺画了140多幅写生。当时完全没有一个创作的意识，只是感到这些写生记录了我每天不同的状态，有意思。1998年初，德国波恩妇女博物馆约我参展。我手头没有新作，把这100多幅找了一个大房间按日期挂了起来，退远一看，马上意识到这是一件有意思的作品。这就是我的第一件日记式作品《海螺日记》的发生过程。

　　这又是一个无目的的偶然的结果。

　　2011年底去观澜版画基地用了两个寒假的时间完成了《辋川图错综》。这件事始于深圳画院院长严善錞，他几次向我推荐这个基地。2011年底才成行。两次工作期间，基地的李康先生和技师们对我的“胡做非为”给予了百分之百的支持。选择木版是为了“抄袭”王维的《辋川图》。自从2007年第一次见到《辋川图》拓片，一直想“抄袭”它。但真正工作起来以后，完全不是我以往的工作状态，结果也完全出乎我的设想。不自觉中进入了全新的一个领域，只是用木刻刀、木板、纸、绢、油墨、印……这些木版画手段，印画时大量使用的是木版印刷中的“错误”。成品没有重复性……(详细情况记录于2013.11.29-2013.12.8在浙江美术馆的展览图录《王公懿：秋瑾组画•日记•辋川图错综》中第62页“辋川图错综创作过程”)

　　《收藏•拍卖》：一直以来你的作品都是随心所想，随心去用材料和技法，感觉每件作品和你的创作历程与自身对艺术的探索阶段相关，你是如何看待当代艺术的发展？

　　王公懿：当代艺术，我以为由于艺术与非艺术边界的模糊，使艺术家创作时有了更大的空间的同时也造成了局面的混乱。但好的作品仍然不断地有出现。细看美术史，无论古今东西，这是永远的事实，也是永远的问题。正因为如此，真正有见地、有主张、有追求的人会不大注意时尚、潮流。而且我个人的经历告诉我自己，如果是创作，好的结果都不是想出来的，能用来想的都没有什么“营养”。好好地学习，不断地工作，不断充实自己，不光看有字的书更要读无字的书。作品是一个人内心充满后溢出来的点滴。当你的见地、心态、身体超乎一般人的水平时，作品自然不同凡响。

　　《收藏•拍卖》：请谈谈你多年来在国外体验到艺术创作及教育发展情况？

　　王公懿：这一点我觉得自己没多少发言权。主要是国外像国内一样，关于艺术，信息量之大令人难以想象，“新人新作”永远有，层出不穷。得经过时间的淘汰，才能分出优劣。浮出水面的未必是好的。

　　艺术教育是一件难以操作的事，当教师面对几十名学生时绝对谈不到艺术教育。越“认真”越容易“好心办坏事”。学院只能给学生一些最基本的东西，真正的实质性的东西得学生自己慢慢在工作中体悟。教育常常是“洗脑”，而真正的创作活动绝对要反洗脑。美术史的教学十分重要。好的艺术发生的时代因素，重要人物的个案分析等等会帮助学生了解艺术创作是怎么一回事。

　　采编：陈彦翀