《顾氏画谱》到《芥子园画传》水印木刻中的中国画史

　　一部“艺术史”特殊的画传

　　中国古代文献中描述画家风格的文字，往往千姿百态，甚至各说各话、相互抵牾。以明代中晚期著名画家文徵明为例，后人对其风格的界定就存在多种说法，例如：

　　《四友斋丛说》卷二十九《画》：“衡山本‘利家’，观其学赵集贤设色，与李唐山水小幅，皆臻妙，盖‘利’而未尝不‘行’者也。戴文进则单是‘行’耳，终不能兼‘利’。此则限于人品也。”

　　《弇州山人四部稿》卷八十三《文先生传》：“丹青游戏，得象外理，置之赵吴兴、倪元镇、黄子久坐，不知所左右矣。”

　　《艺苑卮言附录》卷四：“待诏出吴兴及叔明、子久间，有北苑笔意，大概自启南不少也。遇合作处，单行矮幅，神采气韵，俨有生意，真堪嘉赏。”

　　《五杂组》卷七：“文徵仲远学郭熙，近学松雪。而得意之笔，往往以工致胜。其气韵神采，独步一时，几有出蓝之誉矣。”

　　《吴郡丹青志•妙品志》：“文先生名壁，字徵明；后以字行，更字徵仲。画师李唐、吴仲圭，翩翩入室。”

　　《妮古录》卷四：“文待诏自元四家以至子昂、伯驹、董源、巨然及马、夏间三出入。

　　而百谷《丹青志》言‘先生画师李唐、吴仲圭’，此言似绝不知画，且亦何以称待诏里客也。”

　　《画山水诀》：“衡山初师松雪翁，晚年化板为活，变而为梅道人泼墨法，遂造其极。”

　　《契兰堂书画评》：“衡山精细山水，得伯时、营丘之妙。花鸟不让宋元。”

　　《陶风楼藏书画目•汪笠甫花卉册》：“善画兰者，宋推子固，元推子昂。管道昇作，非固非昂，别有一种清姿逸态，出人意表。明推衡山，嗣此竟成绝响。”

　　《山静居论画》：“衡山书画，骎骎乎入松雪之室。然其自具一种清和闲适之趣，以别吴兴之姸丽。亦由此老人品高洁所致。”

　　《壮陶阁书画录》卷九《沈石田竹堂观梅立轴》：“子畏画精能之至，有无韵者，模南宋人刻露太过也。宋以后，穷工极巧，仍饶士气书味者，以停云为第一，大小李、右丞犹当避席，慎勿忽视。”

　　仔细查阅这几种文献，你会发现两个问题：

　　第一，有一些大师从历史中突显出来，成为了中国画史上的风格术语。就好像西方艺术史上的哥特式、古典主义、巴罗克、洛可可等风格概念的确立一样，在中国则出现了诸如董巨、马夏这一类以人物命名的画风，与其说这些画风出自真实的古代画家之手，不如说它们其实正是中国的风格术语。我想这种以古代著名画家命名画风的方式，正可视为中国人架设于中西“风格”概念之间的一座桥梁。而明代后期画谱的兴盛，则在某种程度上回复了“左图右史”的传统，超越了文字语言的限制，使得画家的风格更加具体直观，因而的确显示出了“画传”的意味。

　　第二，诸如文徵明这样的画家，被当时与后世的评论者赋予了太多的风格面貌。从董源、巨然、李成、郭熙、李公麟到赵孟、元四家等等，几乎画史上所有得以公认的大师都被搜罗来用以描述文徵明的画风。文徵明的风格几乎无所不包，令有心为其概括的后人不免“盲人摸象”。但是，艺术史上所谓的“文家山水”（文氏风格）却还是有其基本特征--到了明代中后期，前代的各位名家都已经被成功概括成一种典型的风格，当代的名家风格要在画史上占据一席之地也往往需要当时巨眼名流进行简化概括，如对沈周“本色”

　　的评述即为一典型例子，论者以为沈周具有代表性的风格是四十岁以后才确定下来的大幅粗笔。而董其昌则曾说过“文太史本色画，极类赵承旨，第微尖利耳”。比较万历年间《顾氏画谱》所概括出来的文徵明风格，刚好也是自赵孟脱胎而来，笔致细腻、格调优雅，自然也代表了相当一部分后人眼中的“本色”风格。

　　之所以出现上述情况，或许是因为文徵明本人的有些画作确实取法甚广，而收藏家与评论家则所见有限，以至于以偏概全，甚至张冠李戴。然而，这一现象也反映出明清文人对画史的认识。至少从明代初期开始，画家与收藏家已经建构起中国画史的核心，并且为各个阶段填补上合适的人选。例如王绂就有诗云：

　　山水金碧到二李，水墨高古归王维。荆关一律名孔著，忠恕北面称吾师。后苑副使说董子，用墨浓古皴麻皮。

　　巨然秀润得正体，王诜宝绘能珍奇。乃至李唐尤拔萃，次平仿佛无崇痹。海岳老仙颇奇怪，父子臻妙名同垂。马夏铁硬自成体，不与此派相合比。水晶宫中赵承旨，有元独步由天姿。霅川钱翁贵纤悉，任意得趣黄大痴。云林迂叟过清简，梅花道人殊不羁。大梁陈琳得书法，横写竖写皆其宜。黄鹤丹林两不下，家家屏障光陆离。诸公尽衍辋川派，余子纷纷奚足推。

　　尽管这首长诗将画史的正宗归于王维，诚为晚明董其昌南北宗论的先声，但同时值得我们注意的是，这首诗列出了一个从唐代一直到元季的大师名单，而这一名单上的大部分人，正出现于后世诸家对于文徵明画风的定位上。

　　于是，明代后期出现的《顾氏画谱》一类版画图录，正集中地反映了上述问题，并以自己的方式解决了这个风格确认的难题，尽管这种相对独断的认证将不可避免地带来新的问题--此类画谱一方面以图文并茂的方式按照当时对画史的认识程度进行编排，罗列出具有代表性的大师，同时通过“描摹”各位大师的作品，确立他们各自的标准风格。而清代出现的水印木刻《芥子园画传》，则以更加权威的方式发展了这一编撰方法，从而成为了一部特殊的画传--“艺术史”。

　　《顾氏画谱》

　　所谓《顾氏画谱》，又称《历代名公画谱》，由明人顾炳所编辑，徐叔回校刊，刘光信镌刻，万历癸卯年（1630）于杭州双桂堂刻印出版。按照顾炳“谱例”所述，“前贤论画，定品格者，有神逸妙雅之悬；拔气韵者，有轩冕岩穴之辨。斯惟名流法眼乃足鉴古仪今。炳也何人，敢与于此，窃师邓公寿不主褒贬之意。兹编诠次多循《图绘宝鉴》，一以时代为序”。“谱例”又曰：“是编采摹名画，略仿《宣和博古图》制，减小元样，窃附古人，所谓‘铺舒大轴非有余，消缩短幅非不足’也。虽于焕发神采，未便脱壁；如其仿佛笔意，颇殚苦心。语详全玄洲先生序中。”于是，顾炳在《画谱》中罗列了106位画家，每人配以一件作品，包罗了山水、人物、花鸟各个画科，据编者宣称这些版画都临摹自名画真迹，仅仅是进行缩小。顾炳还指出，他们为了最大限度地展现原作的精神面貌，花费了大量的精力进行细致的研究和描摹。

　　所谓“全玄洲先生”指全天叙，他在“画谱序”中强调了古代书画收藏所经受的厄难以及绘画复制的困难，指出“其出与传不敌金石之力也远甚”，并进一步追述道：“余常与炳论书与画等耳，画之远止于唐，书之传乃上溯秦汉。非假临摹镌拓，岂诚尽见古人手泽哉？今天下恕求书于刻，而独绳画以真，是必有神物呵护以坚画之质而超于金石之上，然后可以焕发旧观。而罔憾度不易得，莫若仿书与器之刻而广诸。”这一说法揭示了一个意味深长的中国艺术史问题。我们知道古人学习书法是通过临摹法帖，因而形成了一套规范的帖学传统，使得中国相当一部分普通读书人都有学习书法的机会。早从晋唐时期起，就已经由官方组织进行成规模的书法复制，到了宋代更是出现了由皇家出版的大型丛帖，如《淳化阁帖》。《淳化阁帖》罗列了晋唐时期重要的书法作品，尤其是被奉为经典的王羲之父子书法，可以说一部图文并茂的中国书法史在那时就已经发育成熟，并且还在后代得以不断地补充，直到明清时期，刻帖的传统都未曾中断。与此同时，宋代金石学也方兴未艾，不仅出现了像欧阳修《集古录》这样将拓片结集的著作，更是出现了像《宣和博古图》这样以刻书的方式保存和复制器物的方式。

　　相比之下，绘画的传承则长期依靠临摹，由于古代藏画遭受大量的散佚以及收藏家大多秘不示人，古代读书人学习绘画的难度远远大于学习书法。直到明代后期，刻书的风气前所未有地兴盛起来，而版画的制作水平也达到了中国历史上的高峰，此时终于有人提出要通过版画复制的方式更大范围地传播绘画作品。顾炳不失时机地宣称：“炳江南贫士……所愿赏鉴巨公、艺林国手，尽发什袭之藏，弗门必一厨之宝，旋添众美，大备全书，使贱名得备前驱，则兹刻不妨粉本云。”可见他正是以提供粉本的姿态来出版他的画谱的。

　　《顾氏画谱》共分为四册，以第一册为例，其中涵盖了六朝至五代的18位画家，包括顾恺之、陆探微、张僧繇、顾野王、阎立德、阎立本、吴道子、郑虔、李思训、李昭道、王维、荆浩、韩幹、戴嵩、边鸾、关仝、黄荃、黄居宝。这些画家中绝大部分都没有画作流传下来，因此严格地讲我们没有办法判断顾炳等人到底临摹了什么样的“原作”，临摹的水平有多高。总之，从这些版画看来，我们很难相信它们真的是出自原作，也很难判断临摹者是真心相信其为原作，还是仅仅出于以伪作“创造历史”的目的。翻开《画谱》的第一幅，名为顾恺之作品，但画风全为明清，并且还展现以团扇的形式。与版画配对的文字说明指出：“笔法如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失，细观之六法兼备。傅染以浓色微加点缀，不求晕餙，当时称之三绝，谓画绝、痴绝、才绝也。恺之天才挺出，独立无偶，妙造精微。虽荀、卫、曹、张未足以方驾。”在这段短短的评语中可以看到，其对于顾恺之的评价大概来自古人的文献，而其对顾氏画风的描述，即便在当时其实也不无争议。嘉靖十四年（1535），文徵明曾在一幅早年画作中题道：“此余四十年前所作。当时与唐子畏言：‘作画须六朝为师，然古画不可见，古法亦不存。漫浪为之，设色行墨，必以闲淡为贵。’今日视之，直可笑耳。然较之近时浓涂丽抹，差觉有古意。

　　不知赏鉴家以为何如？”可见明代对于六朝绘画究竟呈现何种面貌，并无一定的说法，而许多画家心目中，自然也就各自有一个适合自己的顾恺之。

　　明代以来，学画者就多在画谱上为版画傅以颜色，大概每个人心中也都有一个异彩纷呈的古代世界。有韩国学者介绍过韩国收藏的彩色版《顾氏画谱》，并提及古人所看到的《顾氏画谱》也常常是彩色的：“通过柳潚的注释可知，柳氏等人一起鉴赏的是彩色《顾氏画谱》。比如他在鉴赏宋代著名梅花画家杨无咎(1097-1169)的画之后留下了这样记录：‘杨补之梅花帖，施采者以黄色染花，故戏之。’再如他对明代文徵明之子文嘉(1501-1583）的画也做了这样的记述：‘文嘉山水帖，雪中船上有人钓鱼着红衣，故及之。’从他所说的‘以黄色染花’以及‘雪中船上有人钓鱼着红衣’可知，他们一起鉴赏的是彩色的画谱。”只是不知道他们对于当代画家色彩的选择，是否有一个更客观的认识。翻看《画谱》中随后对陆探微、张僧繇、顾野王等等的风格定位，大多也以臆测为主。即便确实临摹自“真迹”，也往往有截取画中一个片段的情况，颇类于晚明画家对前代大师的创造性“仿作”。如果这样理解，我们就不会对《顾氏画谱》的“艺术史”成就寄以过高的期望了。

　　从第二册开始，其可信度明显提高了许多。比如李嵩的《骷髅幻戏图》尽管在局部有所改动，但基本上是有迹可循的；郭熙、马远、夏珪等人的典型画风，也在木刻书籍中得到确定，这和后人的看法并没有很大的分歧。但其中也有一些出人意料的地方，比如《画谱》所选择的沈周画风，竟然是选择了一幅画风细致的桑蚕折枝图，与对应的文字解释似乎并不完全匹配：“沈周，字启南，号石田，姑苏人。博学有奇思，为诗清新，皆不经人道语，字亦古拙。学黄大痴，法其善处，略其不善处，遂自名家。”文字中谈论的是其山水画成就，而选择的画作却是一件并不典型的花鸟小幅，这或者可视为《画谱》中令人费解的一例。

　　另外，特别值得指出的一点是，这部刊刻出版于杭州的晚明《画谱》，在选择画家的问题上，似乎比当时苏州、华亭等地的画史要更加全面和客观，这也可视为其对艺术史的一大贡献。我们知道，从上文所列举的王绂长诗直到董其昌的南北宗论，都将王维、董源、元四家、明四家这一路视为画坛之正宗，如董其昌的文人圈子所言：“南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”在当时的许多画史著作中，确实可以看到“北宗微矣”的迹象。而所谓的“浙派末流”更是受到激烈的谩骂，如《蕉窗九录》即称：

　　“如郑颠仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、张平山、汪海云辈，皆画家邪学，徒逞狂态也，俱无足取。”如《画史会要》更是直接：“南京之蒋三松、汪孟文，江西之郭轻狂，北方之张平山，此等虽用以揩抹，犹惧辱吾之几榻也。”《庚子销夏录》更是近乎离奇地将他们与周臣一起归入戴进最不济的门徒之列：“文进画有绝劣者，遂开周臣、谢时臣等之俗，至张平山、蒋三松等恶极矣，皆其流派也。不有文、沈两公一起而继宋元之绝学，风雅不几扫地耶？”然而，反观《顾氏画谱》，不仅董其昌所称道的“南宗子孙”厕身其中，备受画史诟病的谢时臣、蒋嵩、张路等也都列席这一画史盛宴。并且《画谱》还摘录了他们在当时所能获得的最佳评价，如称张路“独游情绘事，其人物似吴伟，而山水尤有戴文进风致。一时缙绅咸嘉尚之，得其真迹者如拱璧焉”；又如蒋嵩“善画山水，虽尺幅中，直是寸山生雾、勺水兴波，浡浡然云蒸龙变，烟霞触目，岂金陵江山环叠，蒋君世居其间，既钟其秀，复醇饮其丘壑之雅，落笔时遂臻化境，非三松之似山水，而山水之似三松也”。同时，《画谱》为这二人选刻的绘画也都趋于规矩，并无特立独行之处。这一现象，诚可为了解当时画史的一个补充。

　　《芥子园画传》

　　大约就在《顾氏画谱》出版的前后，中国文人和工匠发展了一种新的版画技巧，将彩色画稿的不同颜色区分开来，分别进行勾摹，每种颜色都刻成大小形状不一的小木版，然后依照先浅色后深色的次序进行套印，名为饾版。万历己未年（1619），安徽休宁人胡正言开始出版他的《十竹斋书画谱》，直到崇祯年间一共出版了八套画谱，囊括了从山水人物到鸟兽瓜果的各个画科，堪称水印木刻的代表之作。到了清代康熙年间，李渔出版了中国历史上影响力最大的画谱《芥子园画传》，在很大程度上继承了十竹斋以来的饾版技术，为清人学画提供了方便快捷的途径，同时也延续了《顾氏画谱》那种带有艺术史编撰性质的图籍传统。

　　《芥子园画传》的基本特征可由其初集初版体现出来。初集共有五卷，分五册装帧，版心高23.6厘米，半页宽14.4厘米。翻开第一卷就是李渔本人的序言，依照宗炳《画山水序》的思路指出山水画可以替代游山玩水的实际旅行，接着鼓吹道：“有登临之乐，独是观人画，犹不若其自能画。人画之妙从外人，自画之妙由心出。其所契于山水之浅深，必有间矣。”所以他提倡文人自己亲身体验，从作画的过程中更深刻地体验山水的妙处。接着他又介绍了如何得到李流芳阐释画法的“家藏秘本”之过程，并希望通过刻印出版的方式使更多文人从中获益。紧接着序文的《青在堂画学浅说》则辑录了历代画论中对一些经典概念的解释，诸如六法、六要、六长、三病、十二忌、破邪、去俗等等，大体上代表了当时文人画家的看法。以“破邪”为例，就延续了明末苏州文人对“浙派末流”的批评--“如郑颠仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、张平山、汪海云、吴小仙于屠赤水《画笺》中，直斥之为邪魔。切不可使此邪魔之气绕吾笔端。”可见《芥子园画传》中对于画家的褒贬是界限分明的，这是其与《顾氏画谱》的一个大不同之处，从而也就左右了这部“画传”对艺术家的选择与评价。

　　其第二至第五册分别为“树谱”、“山石谱”、“人物屋宇谱”、“摹仿诸家画谱”，其套色木刻的成就主要体现于第五册“摹仿诸家画谱”，分别使用了蓝、绿、棕、黄、红五色进行套印。在这前三谱中，《芥子园画传》详细地介绍了各种最受欢迎的树石姿态以及各种笔法的运用，为学画者提供了如同类书般的工具箱。董其昌曾扬言：“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树法用北苑、子昂二家法，石法用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景。李成画法有小幅水墨及著色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴，再四五年，文、沈二君不能独步吾吴矣。”可见在董其昌的时代，文人画家们就已经很自觉地从古人的大作中“精益求精”，选取其中最具魅力的一部分为己所用，甚至不仅仅具体到某位画家，还像书法帖学传统那样具体到某一件作品。董其昌又言：“昔人评石之奇，曰透，曰漏。吾以知画石之诀，亦尽此矣。赵文敏常为飞白石，又常为卷云石，又为马牙钩石，此三种足尽石之变。”从这三两句话中，我们可以看到他选取了三种画石法，已构成自己理想中的图景。或许正是受到这种思路的影响，《芥子园画传》将这一观念发挥到极致，并通过普及性教学确立下来。

　　例如第二册中的“诸家枯树法”就列举了“范宽树”、“郭熙树”、“王维树”等等；“诸家叶树法”列举了“倪云林树”、“吴仲圭树”、“黄子久树”等等；之后又有“诸家杂树法”、“诸家松柏法”等等，也分别以多家举例示范。不妨漫举“倪云林杂树画法”一条试读：“世之仿云林者，多作项门棍、系马，辄栩栩自负。不知云林于此道深入堂奥，下笔有一往深邃之气。试观云林所作《狮子林图》，树法大备，便知非仅以一树一石遂足睥睨千古者。故此幅更取其工树立准，以见世所仿摹，不过云林之一枝半节，非全体也。”就此聊聊数句，就已反映了上述的一些编撰特征：一方面这里所概括出来的倪瓒树法具体到了《狮子林图》这样一件作品，另一方面作者又强调世人对倪瓒画风认识的片面，总而言之《芥子园画传》正是借此为云林画风下一断语，希望以后大家学习倪画都以此为准。

　　第三册中介绍山石画法也同样如此，例如其就“皴法”概括出“黄子久皴”、“荆浩关仝皴”、“徐熙皴”、“乱柴皴”、“折带皴”都是从名家画风而来，成为了后学的金科玉律。又如“诸家峦头法”也列举出“李成法”、“董源法”、“巨然法”、“江贯道法”、“米芾法”、“米友仁法”、“倪瓒高远法”、“倪瓒平远法”、“黄公望戴石插坡法”等等，如同词典一样对各家风格作了规范。在这一卷中，编者还用三幅图解释了由《林泉高致》所引申的“三远法”：“山有三远，自下而仰其巅曰高远，自前而窥其后曰深远，自近而望及远曰平远。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之致冲融。此处皆为通幅大结，若深而不远则浅，平而不远则近，高而不远则下。凡山水中患此，犹之对浅人近习舆台皂隶凡下之骨，山中人惟有弃庐抛眷，掩鼻而急走矣。然远欲其高，当以泉高之。雁荡千寻，匡庐三叠，非高远而何？远欲其深，当以云深之。玉女青迷，明星翠锁，非深远而何？

　　远欲其平，当以烟平之。冈明华子，谷冷愚公，非平远而何？”于是，对应的三幅图分别以泉水、云烟以及登高望远的视角图示了这些概念，从而也就为前人的论述作了明确的界定（尽管不一定符合原意）。有意思的是，这一卷随后还又一次以倪瓒为例，列举了“倪高远山”和“倪平远山”，并对倪瓒进行介绍：“倪、黄、吴、王，号四大家。子久、叔明，皆从北苑起祖，画多侧笔，而云林尤甚。云林之皴，水尽潭空，简单而益简，在他家用笔繁缛，犹可藏得一二败笔，云林则于无笔处尚有画在。败笔总不能藏。且其石廓多作方解，体势依然关仝也。但仝用正锋，倪运以侧纵。所谓侧纵，又非将笔一味横卧，纸上又非只用颖尖按之无力。乃用笔活甚，故旁见侧出，无非锋芒；用笔捷甚，故毫尖锥末煞有气力。此法最难，非从北苑诸家入手，到神化时，将诸家皴法，千陶百炼，未可到云林无笔处有画也。今人凡遇浅近丘壑，辄曰云林，是云林为人所略，而余独郑重以详言之，分其体势，一为高远，一为平远。以见高远中尚是关仝，平远中未离北苑也。”

　　这段话可算是《芥子园画传》对倪瓒画风的一种见解，通过高远和平远两种布局，极力分清倪瓒与“北宗”的距离，而强调其与“南宗”的关联，解决了当时部分学画者心中的困惑。

　　教授了画面的各个组成要素之后，第五册中展现了整幅的山水示范（包括“模仿诸家宫纨式”、“模仿诸家折扇式”和“模仿诸家横长各式”），并用套色印刷最大程度地再现了画稿的面貌。据序言所述，早在这部画谱还没有编辑出版之前，李渔曾向朋友抱怨没有合适的山水画谱，当时“因伯遂出一册，谓予曰：‘是先世所遗，相传已久。’予见而奇之，细为玩赏，委曲详尽，无体不备，如出数十人之手。其行间标释书法，多似吾家长蘅手笔。及览末幅，得李氏家藏及流芳印记，益信为长蘅旧物云。但此系家藏秘本，随意点染，未有伦次，难以启示后学耳。因伯又出一帙，笑谓予曰：‘向居金陵芥子园时，已嘱王子安节增辑编次久矣。迄今三易寒暑始获竣事。’予急把玩，不禁击节，有观止之叹。计此图原帙凡四十三页，若为分枝，若为点叶，若为峦头，若为水口，与夫坡石、桥道、宫室、舟车，琐细要法，无不毕具。安节于读书之暇，分类仿摹，补其不逮，广为百三十三页。更为上穷历代，近辑名流，汇诸家所长，得全图四十页，为初学宗式，其间用墨先后、渲染浓淡、配合远近诸法，莫不较若列眉。”

　　这段话总体上交代了这五册山水画谱的缘来，而最后所说的“全图四十页”当为第五册中所收的（三十幅，共分三式，每式三件）绘画全图。综合序言语意以及这些画作的实际面貌来看，这三十幅全图虽然号称前人手笔，但很有可能有些的确是复制于当时可靠的藏品，有些则是王概按照自己的理解进行临摹或模仿的，还有一些更特别的或者可说是出自两者之间。

　　例如，“仿诸家折扇式”中的《苏东坡枯木竹石图》就是一件典型的作品，目录中在这幅图的底下注明“徐文长临并诗”。苏东坡存世作品极少，目前认为相对可靠的有国内收藏的《潇湘竹石图》和日本收藏的《枯木怪石图》。《潇湘竹石图》为绢本，纵28厘米，横105.6厘米，绢本，据介绍画幅后有元明两代题跋二十余家，从元统甲戌年（1334）开始，到嘉靖辛酉年（1561）为止。因而，很可能徐渭在当时的确曾经见到过苏轼的这件横轴大幅，并参以己意绘成折扇图。最终这幅折扇图就成为了《芥子园画传》中苏东坡画风的代表作。又如第三式中的“杨龙友画”，上有题跋“杨龙友负质颇异，下笔如风舒云卷，我思其人，为临一过”，显然又属于临摹当代友人一类，同样值得注意的是编者与出版人通过这一行为，使当代人进入了这一“插图艺术史”之中。与此相关的，还有同卷中的“李长蘅画”，上题“李长蘅以品行诗文重于世，其画洵称逸品”，这也就为《芥子园画传》获得了一个可靠的品质基础。

　　按沈心友在这一“式”后面的题跋，“寒家蓄古人翰墨颇多，而长蘅此册最为赏鉴家所珍重。今王子扩而充之，发前人所未发，尤为仅事。昔仓颉造字而天雨粟，鬼夜哭，为其泄天地之秘也。是书行世，得无又泄天地之秘欤？”这其中的话题，还值得更进一步的探讨与检验，但由于篇幅所限，只能留待专文研究。

　　总之，“画传”一词，似不可仅仅以“画谱”看待，其中仿佛还暗藏着一种尚待揭发的画史意识。

　　文：郭伟其

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