矶崎新：思考在建成与未建成之间

　　9月17日，建川博物馆迎来了建筑大师矶崎新，他是博物馆即将新开的侵华罪行馆的建筑设计者，此番是对已经竣工的主体建筑进行验收。由如此著名的日本建筑师设计侵华罪行馆，日本国内外的舆论反应可想而知。矶崎新是一名反战分子，曾在上海留学，其父是一名汉学家。不仅深切爱好和平，而且和中国渊源颇深。但他“心平气和”地接下了这个项目，并不似外界揣测的有那么多政治关怀。矶崎新说：“它（侵华罪行馆）没有要声讨战争的本质，而是要向世界展示这段真实的历史。”建筑师的冷静，给这个作品一份接近真理的中间气质，也给一段乱世哀歌尘埃落定的机会。

　　矶崎新是一名批判型的知识分子，也是一位日本籍的公共建筑师。我们谈矶崎新，当然不能避开日本的大时代背景，但他也绝不仅仅是一位地域意义上的建筑师，他是配得上“世界公民“这个称号的建筑师。矶崎新从业的50余年中，几乎每十年都有重新诠释的理论基础，他一生中策划、参加过无数的大小展览，他的Unbuilt（未建成）作品是20世纪后半页建筑史的重要素材。在他影响深远的著作《反建筑史》中，他声称自己想思考的是“un”和“built”之间的部分，这个部分既不是肯定，也不是否定。在各类展览展事、大小活动上，矶崎新是激进的，从本质上探询建筑，拷问设计，直面城市和时代。但成为悖论的是，矶崎新的建成作品却让人觉得是受意志驱使的“表现者”，并常常会有过度肆意之嫌。他的言论暗藏寓意，深奥难懂，他所勾勒的城市和建筑犹如末世漫画场景，让人心生苍茫。

　　未建成的批判

　　20世纪50年代，也就是日本战后恢复时期，日本建筑师一方面要面对战争挫败带来的萧条情绪，另一个方面也开始意识到人口迅速增长所带来的城市压力。也许是参照了国际建筑圈当时正火热的先锋派——阿基格拉姆派（Archigram），也许是对于时代不谋而合的共性理解，在米开朗基罗似的丹下建三（丹下建三的《米开朗基罗颂》是日本最早的具有创造者自觉的建筑师宣言）感召下，日本建筑师的少壮派建筑师们联起手来，形成一个日后声名远播的“新陈代谢”学派。从这一派系建筑师的意向作品中，从那些富有诗意的、能够不断生长、“插入式”的巨型结构的绘画作品中，不难看出他们激进的应对态度。

　　矶崎新在60年代提出的“空中城市”构想可以明显看到新陈代谢派的影响。“空中城市”是将新建城市活动范围扩展到原有城市上空的概念“孵化方案”：在原有城市的空地上，将各种基础设施装在一个庞大的核心筒内，以其作为建筑的“树干”部分。同时在空中，用水平的“枝”将它来连接起来，从而形成具有规模的网络。这是一种类似于从树木增殖为森林的庞杂的结构过程。之后“空中城市”在日本多个城市进行了更深一步的推导，在这个过程中，矶崎新发表了很有名的“城市废墟说”，他甚至断言：“废墟是我们人类未来城市的形态，未来城市即是废墟。“

　　不过“新陈代谢派”内部存在着不可克服的矛盾，其中京特·尼奇克在1966年评价新陈代谢运动时的一番话一针见血：“如果真实的建筑物变得越来越重、越硬，在规模上越来越庞大，如果建筑学被视为表达权力的手段——无论是个人的或是某种自称不是为统治集团服务的庸俗机构的权力，那么，什么灵活性或“善变”结构之类的说法都不过是一些无稽之谈。这些结构与传统的日本结构或是瓦赫斯曼、富勒或日本的荣久庵宪司等提出的现代方法相比，只能被看做是一些不适时宜之物。

　　1970年之后，日本建筑的大旗就从新陈代谢派落到了新一代中，西方理论将其称为以矶崎新和筱原一男为代表的“新浪潮派“，不过日本国内的学术界恐怕不会认同这种划分，矶崎新和筱原一男二人一生不睦，在日本建筑界各树门派，一个是官方代表，一个是民间高手，纷争流言伴追一生，直到2006年筱原去世，矶崎新一纸追思，道尽二人各种矛盾心结，从煎鸡蛋和糟香鱼的口味不同，到“住宅算不算做建筑”的理念之争，末了感叹日本从此失去了当代建筑的基点。但不可否认的是，矶崎新的确少年得志，一生名誉，无论在日本还是

　　西方，都有一定的话语权。

　　事实上，矶崎新广泛的名声来自于两个方面，一是作为一名批判型的知识分子，另一方面是一位公共建筑设计师。1968年，37岁的矶崎新被邀请参加第十届米兰三年展。他的“电气迷宫”受到了广泛的关注。其构思是用多媒体的手段来表现广岛灾难的启示性意义，屏幕和投影都可以随意移动。但相信历史对于这场展览的记述会对另一个事件更感兴趣：一群示威游行的年轻艺术家和学生占领了会场，现场参展作品全被学生们挥舞着大棒捣毁，展览无法进行。矶崎新却对年轻艺术家和学生报有同情心，理所当然地在请愿书上签了名。没错，展方邀请矶崎新来，承担了全部的食宿费和旅费，而且为他的装置作品《电气迷宫》提供了所有制作材料，他却给批判他们的一方签了名。

　　1996年的威尼斯双年展，矶崎新是日本馆的策展人，他向世人展示的是1995年神户地震，情景堪称可怕。整面墙贴满从神户受灾现场拍回来的照片，现场堆放着从神户灾区收集来的建筑物残骸，还有一些在日本进行道路施工时用来指挥交通的机器人，机器人身穿日本救援队员制服，让人们向它们求助，某种滑稽可笑更凸显了悲剧场景。对于整个展览，矶崎新说自己惟一想做的是如何尽量不表现建筑，让大家看到建筑被不断地销毁、崩溃直至解体的悲剧场景。该项目获得当年的威尼斯双年展的金狮奖。这种渺茫虚无感一直是矶崎新世界观深层内核，他仿佛在一次又一次地验证自己的城市废墟说：“废墟是化成了尸体的建筑，没有整体的形态，有的只是将一些片段按照想象强行地填充在被认为是欠缺的部分，而且将来人们能做的也仅仅是用新的东西去填充那些欠缺的部分。在人们认为已经达到完全饱和的瞬间，恐怕又要面对新的空洞，在这样的时空中，废墟将永远呈现与不断侵蚀相对峙的一种状态。”

　　建成的灰暗

　　矶崎新的独立事业开始于1966年建成于北九州的福冈相互银行大分县分行，之后他有一系列重要的公共建筑作品，包括群马县高崎市的县美术馆、大分县立大分图书馆等。他的创作年代，相信现代建筑乌托邦的人已经没有了，而是开始探索没有主题时代感的主题。没有主题，即使有也是匆匆带过，那些只是悬在空中的东西，作为“表现者”扮演着“没有内容”的建筑师，事实上，建筑师留下的只有表现的方法。于是，“手法”对于矶崎新来说是实在的，也是最有效的“孕育内部观念“的方法。

　　所谓手法的痕迹，是将现实的东西转换成具体的建筑构成部件，这是一种整体建构建筑的概念，他将创造建筑的诸要素——空间、结构、柱子、墙壁作为一种关系，当把它们组合在一起成为某种形式时，这个结果看起来就是一幢建筑，但对于矶崎新来说，产生出这个外观的整盘计划就可称之为“建筑”。所以，“建筑”不是能被事先定义的，它们是通过建造浮现出来的，“建筑”只是被构筑出来的形式和表现，从而被普通人识别的现实物。矶崎新的建成作品与其未建成的城市狂想还是有本质区别的，这个阶段，他已接受不能期望在单一的建筑和城市机理之间建立有意义联系的现实。伊东丰雄曾评论道，20世纪60年代日本以丹下健三为代表，正面揭示国家形象，迎对城市思考公共建筑的作法到了70年代有了重大转变，展现出对于公共建筑的失望和批判。以矶崎新和筱原一男为代表的新一代建筑师更加偏向以个人角度重新思考建筑，他们背对城市，封闭在名为形式主义的个人表现世界里。相对于筱原一男主动或被动地聚焦在小住宅类的设计中，矶崎新在公共建筑上的手法也是极度个人的，早期他经常用立方体叠合起来的非构筑性的方块组合，后期渐渐转向构筑性的筒拱系列结构，并将这一结构发挥到了极致。

　　矶崎新极为迷恋“暗空间”，谷崎润一郎在《阴翳礼赞》中对于这一日本传统建筑中光线暗淡的室内空间的消逝表示了哀悼。矶崎新一方面表示认同，另一方面没有完全局限在文化怀旧的范畴中，他试图对这种传统观念幻影似空间提供现代的对应物。在长住家庭银行的设计中，他写道：“本建筑几乎没有形式，他只是一块灰色的领土。多层次的方格网引导着人的视线，但却没有集中在任何具体事物上。在首次接触中，这种模糊的灰色领域似乎是无法破解和完全奇异的。多层次的格架把视觉分散在整个空间中，就像有一个中央投射器把各种意向散布在整个地域上。它把所有可能建立严格秩序的单个空间吸收了。它把它们隐藏起来，在这一隐藏过程完成的时刻，余下的就只是灰色的领域了。”

　　我曾不止一次地提及到矶崎新和筱原一男在日本的地位之争，矛盾是真实存在的。那是时代中两个不平凡的人的深刻矛盾，不可解，也无须解。我相信，在后辈人的书写中，这两个人始终要交织出现，也正是这两个人的共通点和不同性，让人们更加深入地了解到现代城市与建筑的根本问题。的确，时间证明“筱原学派”在日本建筑界得到了持续性的发展，并随着其伊东丰雄、妹岛和世这些明星建筑师在国际上获得荣誉而被世界广泛关注。那么，矶崎新在新陈代谢之后所推行的后现代主义路数后继乏力是不是也是一个即定的历史气数呢？我们不得而知。矶崎新用他一生不断的努力获得了世人的尊敬，但矶崎新那冷峻又暴力如火山般的“废墟观“的确不符合当代人的心理架构。

　　文 基卡