印象派大家的“东方梦”

　　巴黎往西70公里，有个叫吉维尼的小镇。和大多数北法乡村一样，那里田园气息浓郁，植物在水边的沼泽地里肆意生长，唯一打破小镇宁静的是每年赶来的艺术朝圣者。他们成群结队前往参观印象派大师莫奈的私人花园，哪怕是在睡莲尚未盛开的季节。

　　法国艺术评论家路易·沃克塞尔曾把莫奈的花园诗意地称为“一个极其东方的梦”。这个花园里，除了日式的拱桥与池塘，道路两侧还特意种植了来自东方的水仙、鸢尾、罂粟、杜鹃和菊花。四季更替，全然没有色彩的留白。秋日里菊花红、黄、橙、绿堆砌出的浓烈成就了莫奈1897年创作的油画《大片的菊花》，而这幅恣意怒放之作也成为瑞士苏黎世美术馆初春开幕的“莫奈、高更、梵·高……日本的灵感”展览悬挂出的大幅海报，极为精准地诠释着展览精神—西方印象派与日本艺术千丝万缕的联系。

　　日式审美浸染欧洲

　　以东西方文化对比为背景的专题美术展并不少见，然而苏黎世“莫奈、高更、梵·高……日本的灵感”展最吸引人之处，在于把葛饰北斋、池田英泉、歌川广重等日本江户时代浮世绘巨匠与莫奈、梵·高、高更、马蒂斯、毕加索等欧洲印象派及后印象派大师的名作交织呈现。在内容上，这是一场重量级的视觉盛宴；在形式上，全展又以“日本主义”（Japonisme）为线索，把日本艺术在欧洲从被观察、借鉴、影响到转化的过程作为框架分10个展区展出，更像是一篇精致易懂的艺术史小品，或是一场跨时空、跨文化的高水平对话。

　　“日本主义”这个概念首先由法国艺术评论家菲利普·布尔蒂（Philippe Burty）于1872年提出。它既不是某种统一化的艺术风格，也不代表某段特定的艺术时代。“日本主义”界定的是19世纪中叶欧洲盛行的一种文化现象。1853年，日本结束长期的闭关锁国，为“日本主义”在欧洲的盛行创造出一个全新的舞台。1867年和1878年先后在巴黎举行的万国博览会上，日本的漆器、武士刀、扇面、屏风、能剧面具让欧洲观众大开眼界。当时，从日本出口到欧洲的茶叶和瓷器包装上频繁使用浮世绘木版画图案。浮世绘夸张又不失和谐的色彩、自由的平面构图、活在当下的艺术态度、轻柔细腻的线条、充满东方情调的面孔与姿态，让一批对西方古典艺术传统心生厌倦的艺术家（以法国为代表）眼前一亮。日式审美开始被极度推崇，在欧洲掀起了一股势不可挡的和风热潮。策展人桑德拉·吉安弗里达（Sandra Gianfreda）调侃说：“当时，谁想时髦，谁就得去弄点带日本味的东西。”

　　浮世绘的出现，不但带来了一种全新的视觉体验，也为19世纪中叶的法国艺术家开启了一扇重新认识世界的大门。西方传统绘画苛求形体光色的逼真与细节，而东方民族的整体自然观却不单纯依赖视觉印象。浮世绘中，无论是刻画花鸟虫鱼的花鸟绘、记录名山秀水的名所绘、以妙龄女子为题材的美人画，还是描写情色场面的春画，都不是对事物原形一比一的写照。它们平面构图机智，色彩表达大胆，加之对异国风情及市井文化亦媚亦邪的描写，立刻让欧洲艺术家看待世界的态度也发生了变化。

　　日本传统文化中，菊花既是长寿的象征，又是尊贵身份的代表。19世纪60年代，以菊为题材的浮世绘作品大量流入欧洲。池田英泉笔下的《菊花》以其对细节刻画入木三分的雄厚功力拔得同类作品中的头筹。连一生坚守学院派风格的拉图尔也从这些东方作品里看到了西方古典传统过于理性的执念，在静物写生时他也大胆采纳了浮世绘中灵活的对角线构图。池田英泉独特的画风也给予了后来欧洲“新艺术运动”（ArtNouveau）画家莫大的启发。他们在这些浮世绘作品中看到，流动的线条赋予了植物旺盛的生命力。

　　富士山与大海是日本艺术家一直热衷的题材。歌川广重和葛饰北斋在创造《富岳三十六景》系列时，都是走入自然记录下了山与海一年四季之中的瞬息万变。两位匠师放弃了对景物具体而精准的写实，但作品所表现出的那种浑然坐忘于山水间的精神以及对一草一木、一山一石动静结合的概括力，让无数欧洲艺术家为之折服。葛饰北斋的《神奈川冲浪里》不但成为法国印象派画家古斯塔夫·卡耶博特描绘海潮时效仿的范本，也成为德彪西创作交响诗《大海》时的灵感源泉。

　　浮世绘融入印象派

　　欧洲艺术家中，对日本浮世绘最为狂热沉迷的，非梵·高莫属。1887年，这位34岁的荷兰画家在《巴黎画报》（Parisillustré）特刊的封面上看到池田英泉描绘艺妓的木版画《花魁》后雀跃不已，随即便把大师的作品临摹成了油画，并在背景中加入了他心目中代表东方元素的睡莲、仙鹤、池塘、竹子和蟾蜍。在给弟弟提奥的信中，梵·高抑制不住自己对浮世绘毕恭毕敬的虔诚：“……这是完全融入自然的表现，没有什么颜色可以比浮世绘中的色彩更加透亮和谐。即使我们接受的是西方传统的教育及绘画训练，但必须承认，浮世绘是一种无法超越的艺术。”

　　与其说梵·高是对浮世绘中明快、鲜亮的色彩和无影平涂的二维空间格外痴迷，不如说他是对东方文化中融入自然、浑然忘我、天人合一的精神境界无比向往。1888年，梵·高离开巴黎迁往法国南部小镇阿尔勒（Arles），在阳光充沛的普罗旺斯地区寻找他理想中的光线。在给亲人的信件中，他描绘了这里清澈的空气、浅橙的落日、青色的土地、泛着贝母色的波光。梵·高对弟弟提奥说：“我多希望，你也能来这里待上一段时间。你会感受到这里的一切如此不同。在这里，你要用一双日本式的眼睛，去感受更多的色彩。”从没到过日本的他，在这里看到了景物明朗的轮廓和强烈的反差，找到了他“理想中的日本”。“我不再需要那些浮世绘作品。因为，我一直对自己说，这里就是日本。我跟随我的双眼，画下所看到的，画下我跟前的，画下打动我的。”浮世绘带给梵·高的，不再局限于对日式审美的单纯模仿与再创造，它俨然已成为一种心灵化的艺术，成为画家内心的一种信仰、一处可以栖息的精神家园。

　　彼时的欧洲，艺术家对“日本主义”的解读愈显成熟，他们开始纷纷尝试把这些异域情调的东方元素和哲学思想转化成自己的作品语言。高更作为后印象派“综合主义”（Synthétisme）的代表，尤其强调作品本身要传达出一种情绪和氛围。这种艺术理念与东方文化中的“只可意会，不能言传”不谋而合。在他1894年关于塔希提岛的作品《亡灵的影响》（Sous l‘empire du revenant）中，高更完全放弃了自然主义的写实。受歌川广重和葛饰北斋浮世绘作品的影响，消失的地平线使构图更加自由，被分割后的色块愈发饱满，丰腴、健康的女性美与宗教的神秘感跃然纸面。

　　“日本主义”这股热潮延续到20世纪初期，浮世绘对后来马蒂斯引领的野兽派（Fauvisme），对毕加索的情色作品同样影响深远。马蒂斯1905年的作品《水边的日本妇女》（La Japonaise au bord de l’eau）是一次对色彩大胆、率性的尝试。与他众多的作品一样，在观赏时需要与这幅画作保持一定距离，才能隐约辨认出画面中一位穿和服、挽发髻，端坐在水边的女子。这名婉约的“日本女子”其实是马蒂斯的妻子艾米莉。画面中，马蒂斯仅仅选用了单纯的线条与色块，笔墨疏淡简略，十分抽象。他摒弃了西方传统的透视和明暗技法，使用红、黄、青、绿等明亮而不混合的色彩，把后印象派的涂色技法再次推向另一个极致。马蒂斯后来解释：“色彩本身就是一种美的个体。日本的绉纱纸让我明白一个道理，用简单的色彩可以快速地作画，而不一定需要那些叙述性的颜色。”

　　浮世绘中描绘性爱场面的春画，在“日本主义”盛行的19世纪末期就被毕加索欣赏且收藏。苏黎世美术馆把日本春画与毕加索高龄时创造的情色作品放在一个密闭的小空间里展出，把西方与东方对“性”和“欲”的两种表达有趣地关在了一起。和画面华丽、让感官享乐的浮世绘春画相比，毕加索关于意大利“文艺复兴艺术三杰”中的拉斐尔与模特福尔纳里娜（La Fornarina）之间风流韵事的描写，更像是画面大胆露骨、乐而不淫的信手涂鸦。既然他说过“艺术不是纯洁的”，那么这位大师也用自己独特的绘画语言还原了日本浮世绘“反映世俗生活，注重感官刺激”的初衷。

　　展览中，这些摄取了“日本灵感”的欧洲艺术家们，几乎没有人真正到过日本，亲眼领略过浮世绘中描绘的湖光山色、风花雪月和市井生活。无论是日本艺术带来的“日本主义”，还是“日本主义”界定下的日本艺术，都是先经过西方世界的审美、普世价值以及生活理念的过滤，才以一种多样化的姿态传播、蔓延、重新定义。

　　1883年，莫奈举家迁往吉维尼。1893年，他在这里修建了一个有日式拱桥和种满睡莲的东方花园，在这个世外桃源里一住就是43年。看莫奈1899年完成的《睡莲池塘》（Lebassin aux nymphéas），很容易让人联想到这位艺术家自己收藏的浮世绘木版画《在龟户天神社》。东西方两位大师的作品，一样的构图，一样的有桥、有水、有晴天。这些端挂在莫奈明黄色饭厅墙壁上的浮世绘，不仅只是给了他园林艺术上的启迪。

　　印象派强调对光影的思考。莫奈在创作中，也在不断尝试把光的折射、水的倒影、自然景象刹那之间的变形放入作品。在吉维尼的日子里，莫奈的东方花园似乎成为一个让他进入自然现象内部的通道。连续12年，从早到晚，他都会坐在花园的池塘边捕捉水与花在不同光影中色彩形体上的变化，从开始的写实，到后来的离形，他把光、花、水、影稍纵即逝的自然之美画进了毕生251幅《睡莲》（Nymphéas）中。

　　用了8年时间（1914～1922年），莫奈完成了《睡莲》系列中最具影响力的作品之一—《睡莲池塘和鸢尾花》（Le bassin aux nymphéas aveciris）。这幅2米宽、6米长的巨作，被悬挂在苏黎世美术馆简洁、宽阔的展厅里，占据了整面墙的位置。参观者至此，几乎都会长久驻足。画面中，地平线消失了，物像的外形模糊了，池塘成了一部分真实的自然，被摆在面前。浮叶、睡莲、蓝紫色的鸢尾花，在水光流泻的意境中静静地盛开浮动。莫奈在他的这个“东方梦”里，用印象派的线条，完成了“境生象外”的东方写意。

　　为展览准备3套浮世绘作品

　　Q=《艺术商业》A=桑德拉·吉安弗里达（Sandra Gianfreda）

　　桑德拉·吉安弗里达

　　2005～2009年，担任瑞士温特图尔艺术博物馆策展人

　　2009年至今，担任德国埃森市弗柯望博物馆策展人及大型特展项目负责人

　　Q：从什么时候产生了把日本和欧洲艺术大师们的作品以一种跨文化的对话方式呈现出来的想法？

　　A：十多年前开始，我就已经对“日本主义”在欧洲这个选题非常着迷。两年前，我就职的埃森弗柯望博物馆在各方面都具备了较为成熟的条件，能够把这些来自东西方的艺术珍品通过一种有趣的跨文化对话方式展示给观众。

　　Q：在备展期间，您碰到最大的困难是什么？

　　A：我们面临的最大问题是如何保证这些世界珍品在展期不受任何伤害，尤其是日本浮世绘作品。浮世绘的色素对光线变化极其敏感，从理论上说，这些浮世绘作品展出的时间都不能超过8个星期。而首站在埃森的展出为期18个星期，在瑞士苏黎世的展出时间是11个星期。这就让我们不得不准备3套同样的浮世绘作品用于展览：两套作为德国站的展品（在展期中途，必须要更换一套展品），一套作为瑞士站的展品。由于展览主题的限制，对日本浮世绘的选择也就有了诸多局限。我们的选择对象框定为19世纪在法国影响较大的日本艺术大师，因此，大部分浮世绘作品，我们都必须在全世界寻找3套高品质的版本，碰到不可能的特殊情况时，只能退而求其次。品质上不能有丝毫的降低，仅仅在作品的知名度上会存在细微的差别。因此，那些尚未出版过的浮世绘作品的确花费了我们大量的时间与精力。

　　Q.展览取名为“日本的灵感”，是不是也有机会在日本展出？

　　A：展览叫作“日本的灵感”，的确是对日本传统艺术及艺术家们的致敬。它们既是当时西方艺术家的灵感来源，同时也为这些艺术家开辟了一种崭新的画面形式和描绘语言。但很遗憾，出于对大量纸质作品和日本漆器保护的原因，这个展览不会远赴日本。

　　特约撰稿/本刊驻慕尼黑记者 李然 编辑/茶一峰 图片提供/苏黎世美术馆