学养入丹青——贵州省博物馆藏姚华画作

　　姚华，清末民国前期活跃于北京画坛，并享有盛誉的代表性画家。他是贵州籍的名人，是一位在文化艺术方面颇具建树的人物。从文化发展史的角度看，他是清末民国交迭之际，贵州出现的一位影响远在黔贵之外的大艺术家、大学问家。其为艺治学宽博渊深，令人钦佩！

　　以收藏、研究、展示反映贵州地域文化文物为己任的贵州博物馆，藏有其为数可观的传世之作。本文旨在结合贵州省博物馆的馆藏精品谈论他的绘画成就，基于他广泛的传统文化领域的学术研究和艺术成果，对其绘画艺术产生的不可忽视的影响进行阐述，故对他的诸多成就先作简要铺叙。

　　姚华，字重光，号茫父、茫茫、一鄂等。1876年生于贵阳，1897年中举，1904年中进士，曾在清廷工部任职，戊戌维新时期东渡日本学习法政，归国后改职邮传部。他定居北京后，将在宣武门外莲花庵中的居所取名“弗堂”。姚华在民国初期曾当选参议院议员，又在清华学堂等校执教，并出任北京女子师范学校及京华美专校长。他在诗歌创作、戏剧理论、曲学、书法、绘画、文字学、翻译外国文学等方面有着广泛的成就，集教育家、古文字学家、诗人、词人、书法家、画家、戏剧理论家、曲学家、工艺美术大师于一身。盘点他的各种著作，可分古文字学著述有《书适》《黔语》《小学问答》，诗歌作品有《藜峨小草》《金石题咏》《前人遗迹题咏》《芦雪樱云》等，关于戏曲的论著有《盲词考》《元刊杂剧三十种校正》，翻译的作品有印度诗人泰戈尔的《飞鸟集》，反映他书画作品的集子先后有《莲花庵书画集》《贵阳姚华茫父颖拓》《姚茫父书画集》等。姚华于1930年病逝。后来他的学生王伯群将其众多的学术著述汇集印行为《弗堂类稿》三十一卷。

　　古往今来许多学有所成的人物，在其成长过程中，都遇到过识才爱才的伯乐，并受到提携和帮助，姚华也有如此的经历。1895年，思想激进并具有新学理念的教育家严修膺任主管教育事务的贵州学政，在其主持的选拔学生的考试中，看到姚华的试卷，“诧为奇才，拔置县学第一”。后又将其送入贵阳学古书院深造，接触到西方的科学知识。这些都是他在治学为艺道路上有幸获得的良好开端。这个开端让他最终能走出贵州，接触更宽泛的知识领域，为后来的成就奠定了基础。

　　在我国传统文化中，书画是一体的，相互促进，相得益彰是人们不争的认同。自文人画兴起后，特别是在元代以来，擅画者难得有不关注书法的，不像书家那样受法度的羁绊，而展示了更有个性的书风。擅书者如学画，在用笔上、线条上的优势凸显。姚华书画兼擅，其书法在画作中更增加了整体的美感和艺术的价值。谈及他的绘画之前，不妨还是先说说他的书法，用“诸体交辉”四字，可形容他的传世书法遗存，我们现在能够看到他各种作品形式的楷书、行书、篆书、隶书、草书。他的楷书以颜真卿、欧阳询风格为根基，旁涉其他。关于研习楷书，他曾说过“颜书是学人中枢，学颜则四通八达皆可适也”。

　　他的隶书以学汉代摩崖碑刻为主，而后取法多方。他对汉代的“三颂”（《石门颂》《郙阁颂》《西狭颂》）的评价很高，以为它们“皆汉隶之浑朴雄峻者，笔皆篆势，平直圆活，而结构方正，寓严于宽，书品最高”（姚华《弗堂类稿》）。从他的隶书中，我们确实能感到有《石门颂》疏朗的间架、《史晨碑》《曹全碑》用笔特点，以及清人郑簠的风格。他的篆书在流传作品中所占比重较大，并且风格歧出，对于篆书其见解也很独到。自古以来，秦代的李斯、唐代的李阳冰被习篆者视为典范。对李斯的篆书他认为“斯翁篆凡规圆之作，多为宽阔，因之气聚空中，面目自别，即取径如此也”。可见他对李斯的篆书还是持肯定态度的。而对李阳冰他却说：“阳冰虽以篆名，而其篆往往与《说文》或异，故宁弃此取彼，且今之学阳冰者十九庸雅，前人或烧颖为止，取肖玉篆，亦恶道也。”他对另一位篆书家却评价甚高，即清代道咸之际的贵州人莫友芝，他说：“吾乡莫子偲先生，篆书自开一途，然其始基，大约在是以其不为世所揣摩，故无庸恶之习。”他还认为莫的篆书“曲折见致，不以姿媚为之，便如琢玉曲铁”（《弗堂类稿》）。对于他的行草书，他认为自己“不工草，坐过露筋骨”，对北宋蔡京的草书赞赏有加，“予独喜蔡京书”，对智永草书也有评说：“智师草书沙《千文》尚是今草法系，虽乏遒劲之气，然从此入门，自是坦途，由此再参《急就》，以追汉魏不难矣。”（《弗堂类稿》）可见姚华在书法上不仅诸体兼擅，而且都有自己的见解！精深的书法造诣，揉入绘画当中，取法自然乎上了。

　　另外，其学术研究和文化修养对绘画的作用不可忽视，前面简要介绍了姚华在学术上的广泛成就，以这些成就兼及绘画，学者型画家的定位是不言而喻的。在他的画作中，学养内涵的直接表现在于诗画相配，相得益彰，承袭既往文人画的精髓及外在的表现形式。自古文人作画，除了聊解胸中逸气外，也要以画抒怀，以画言志，在画中赋诗便是必然的方式了。姚华是诗人，作画之后，迁想妙得，要赋诗表现出来是自然而然的事。画家在画上题诗，能拓展画意的空间。这种所谓空间，不是物理意义上的空间，而是作者创作扩展画意的空间，是观者欣赏了画作后的品味画上未尽之意的想象空间。另外，姚华把学术研究上关注的东西作为画作题材引入，虽然这方面的作品不多，但比之以往的画家，题材拓展，取材的视角变化不一样了。

　　例如在他的作品中，以古器物入画，即那些商周鼎彝，这与他研究金文，同时注意作为金文载体的各类青铜器的造型不无关系。此前，古器物入画少见。他在画中表现古器物时，运用了他的独创艺术形式—颖拓，这是他将自己的绘画技法与金石知识相结合的产物。所说的颖拓，也称笔拓，它与传统笔拓中的响拓还是有区别的。真正的碑刻拓片，是经过毡拓石碑上的镌刻字迹而得。响拓是以笔双钩的方法勾出字的匡廓，再在字的匡廓内填满墨，做成某家墨迹的复本。颖拓则不同，先用笔勾出字或器物的轮廓，可任意缩放，不必一定按照原样，再用团絮蘸墨填轮廓之外的部分，做成拓片的样子。姚华不仅以此法模仿制作古碑拓片，也将此法用在了绘画上。

　　姚华是近代以来，贵州人中在外最富影响力的画家，刘海粟先生曾经在为姚华个人专集撰写的序言中，这样谈到贵州的书画人物：“近四百年来，风气渐开，名人辈出，兼擅诗、书、画者，于古人必称杨龙友，于今人则咸推姚茫父先生。”（《姚茫父书画集》）回溯绘画史，姚华是与陈师曾、金城、萧谦中、王梦白等著名书画家同时活跃于民国初期北京画坛的重要人物，以绘画造诣，复加政治地位、教育界的影响以及学术建树等因素，无疑是当时书坛画苑的领军人物之一。对于姚华在北京时的书画创作情况，从当时一些文人的著作中，时见有描述。张舜徽在《清人文集别录》里谈及了他勤奋创作，人们钟爱他的作品，“早夜不休，肆意作书画，人竟卖之”。著名诗人徐志摩在姚华所译泰戈尔《飞鸟集》的序言里，对他书画艺术的痴迷状态这样描写：“只是只有半边身子是活的了”，仍然“在书斋里危然的坐着，作书作画”。姚华定居北京，对于他拥有更宽阔的绘画视野，促成他的绘画成就，形成他在画史上的地位来看，都是至关重要的。他在这方面起步是较晚的，早先涉猎古代石刻造像，临习名家作品，吸收各家风格，四十岁之后作画渐多。入民国后，在北京才是他绘画创作的多产期。

　　这一时期与在京众多名家的交流切磋，是其绘画提升不可忽视的外在因素。当时与陈师曾、王梦白、陈半丁等人的交往，不仅有助于相互间对画理的透彻理解、画法的完善拓展，而且对诗歌创作及其他方面学问的深入都是大有裨益的。与当时另一些顶尖的文学、艺术家如梅兰芳、程砚秋、徐志摩等人的交往，拓展了他的艺术视野，多角度地开启了他的创作思维。姚华强调绘画学习与创作二者的区别，强调要学习古人成法，但又不能为成法所束缚，对古法要灵活运用，“作画必欲胸无古人，目无今人。胸无古人则无藩篱，目无今人则无瞻徇，此纯是为我之学。兴趣一来，便尽力为之。尚未作画之时，古今人苟有好处，凡吾所储材皆不欲遗。一旦搦管，自写胸臆，平时材料听其自然奔赴而已”。这段话论及的问题不少，既认识到古人方法的重要性，又谈到突破古人成法的问题，说出了能突破前人则体现了继承与发展的关系，不能突破即是僵化与藩篱束缚负面影响的这个道理。姚华认为风格个性的造就，又是不能避开古人的，“除是聋瞽，否则古人之遗迹于耳目，何从而避之”。这里有一个理解古人风格如何从其中脱化出来的问题。

　　纵观姚华的传世画作，多为山水及花卉，作品的形式丰富多样，条幅、横批、折扇、团扇、中堂、册页应有尽有。就贵州省博物馆所藏而言，几乎每画必题，画后题诗，表达物象描绘未尽的画外之意，对于他而言是欣然为之的事。看他的作品，其书法的造诣、诗文的寓意与所描绘的物象让观者感到三者在作品的载体—纸上，构合成整体的美，中国文人画家的情致展现得无以复加，诗情画意，翰墨精神，让人陶然其中，回味无穷。贵州省博物馆的姚华藏画，有部分已随文登载，读者欣赏，见仁见智，自会有各人的感受。笔者在此也选读几幅：

　　《溪山傍居图》是一幅水墨山水画。从其纵149.5厘米、横40.5厘米的尺寸看，已让观者感到这幅画是作者采用条幅形式创作的，很多画家在创作这种形式的山水画时，一般都惯于采取山石树木由下往上层层叠加的方式处理，产生的是古人所说的山水画中的“高远”透视感。姚华在这幅画中便是采取的这种方法。山石以披麻皴法画，与用点叶法、钩叶法的树木交错组构，由下及上垒叠。这幅画给予观者的第一感觉就是墨重，是作者将较重的墨水大面积地烘染山石所致，使得山石的皴笔和染笔的笔触混融一体，显得浑厚。构图很满，但因画幅左边部分处理成溪水，加之穿插山石间的树木有的用钩叶法，以及作者在烘染山石时，有多处有意留白，由此产生的通透感，使整幅画让我们并没有觉得堵塞，这是作者在画面处理时的高明之处。行书题竖款“甲子六月二十有三日莲花庵挥汗写，姚华茫父”于画的左上。从款题时间看，这幅画作于1924年，算是姚华较晚的作品了。与《溪山傍居图》的水墨浓重、山石层叠、仰止弥高的满构图比较，另一件横题于左上方，款文为隶书“秋江晚钓”，行书“丁卯六月，莲花庵伏窗作，茫父倚风”的折扇面，则让读者获得的是完全另样的感受。

　　因为作者要表现的是秋景，所以象征收获意义的暖色，成为画面色彩的基调。这幅画是一水两岸的构图形式，岸上茅亭秋树，红叶点点，水中孤舟一叶，渔翁独钓，远山如黛，起伏延绵。画意很抒情，观之闲适怡然。这幅画作于比前幅稍后的1927年，从两幅山水画视觉的不同当中，感到作者在大致同时的作品中也是手法丰富、意境多变的！花卉画在姚华的流传作品中，数量恐怕不会少于山水，传统文人画家每每爱表现的题材，那些代代丹青妙手永不厌倦地描写着的负有象征意义的物象，诸如清供图、四君子、灵芝、水仙等，在他的创作中比比皆是。随文展示的《四君合传》折扇面，绘人格象征的菊、竹、兰、梅于一幅，色彩丰富而不觉艳丽，手法多变而又充满协调。扇面右上以隶书题“四君合传”四字，又行书题“丁卯四月旬又五日，莲花庵戏笔，茫父倚风”。这件扇面与《秋江晚钓》创作时隔仅两月，贵州省博物馆能收藏到这种姚氏同时而题材不同的作品，较为难得。作者在这张扇面上放笔写出梅枝、兰叶，展现了他的书法优势，以书入画的用笔意味凸显，线条的运行、起转顿挫、浓淡干湿非常到位。梅花则用点厾之法，菊花、竹叶手法接近工笔，以线条双钩再填色。此画是色墨相济，兼工带写，点、线、面交替运用的佳作。贵州省博物馆还藏有姚氏《四君合传》作后次年的《多子忘忧》扇面，画的是表达吉祥寓意的石榴花，故以隶书题名“多子忘忧”。再以行书写时间及上款“戊辰中秋，莲花庵写，志清吾兄大雅嘱，姚华茫父”。画中的石榴树枝，绿叶红花用点厾之法为之，旁边的青草错落有致，信笔写出，比之《四君合传》扇面，画法虽单一，却显出的是朴拙、老辣。

　　姚华的绘画与传统文人画一脉相承，我们在通过赏析他的系列画作后，会感到他那种作画时用笔的张弛有度，以及题款时诗文构思上的游刃有余，充分彰显了书法和学养在他的画中所产生的作用。总览他的绘画，风格多变，手法歧出，既有浓墨重染的满布局构思，亦有运线为主，稍加点染的简洁画法，还有色彩丰富，但不艳俗，雅俗皆宜，受众宽泛的表现手法。从多变的画风中，体现出他与尚意而弱于技，逸笔草草，不求形似，写胸中逸气的传统文人画家的区别，他既有古代文人画家的那种意蕴，但又有坚实的技法支撑。他的画重意尚技，加之其他方面的成就对其绘画给予的有益营养，使他绝非偶然地成为20世纪前期我国绘画发展中不可不提到的杰出画家。

　　朱良津