马修·巴尼的成长小说

　　近日，一个名为“Bildungsroman”（成长小说）的马修·巴尼（Matthew Barney）个展正在挪威奥斯陆Astrup Fearnley Museet举行。1967年出生于旧金山的马修·巴尼无疑是一个奇才，年轻的巴尼自步出校门便迅速走红，1990年起，他几乎参加了全世界所有最重要的展览，包括1991年旧金山现代美术馆的个展，1992年的卡塞尔文献展，1995年的伦敦泰特美术馆个展，他还于1996年获得美国古根海姆博物馆的Hugo Boss奖，而让他的艺术造诣进入大众视野的，也许是他与著名冰岛歌手比约克（Bejork）的相恋。在本次展览并不是一个以量取胜的回顾展，相反，展览中的作品显得相当精炼，但是能从马修·巴尼繁杂交错的创作系统中理清线索并不是一件容易的事，他的各个创作单品是此与彼相连分不开的，即使只讨论《挣脱》系列，却不得不研究《悬丝》系列，观赏《挣脱9》这部电影，也必须好好阅读《挣脱1》至《挣脱8》的转变过程。这时，馆方聪明地使用了“成长小说”这个通常处理主人公成长经历的文学术语，将《降落设备》（Facility of Decline，1991）、《悬丝》系列（The Cremaster Cycle，1994-2002）、《挣脱9》（Drawing Restraint 9，2005）和歌剧影片《重生之河》（River of Fundament，2014）等马修·巴尼在各个阶段的代表作之剧照、作为场域（The Field）的雕塑及影像规划展陈，以这个新的布局叙述艺术家发展成熟的历练过程，希冀带领观者清晰地进入马修·巴尼繁杂的创作脉络中。

　　马修·巴尼集作家、导演、雕塑家、影像艺术家等身份于一身，他的作品更以怪诞和色情闻名，并呈现出神话、医学、身体经验等问题较差相错的复杂图景。他那些把媒体和叙事结构混为一谈的电影作品，便是其观念的具体呈现，这些电影的画面令人眼花缭乱、神奇却又使人困惑，每个故事、每幅场景以及每个角色和物件似乎都有特殊的意义，但它们之间的关联性和象征意涵却犹如无底洞般深邃。在这里，不得不提到马修·巴尼式的创作逻辑，或者说美学系统——他在创作中把自身的知识背景、身体经验与观念想法成为其作品线性思考的起点，在观念中穿插各种附加延伸的寓意，单一观念加上一层层的文化背景、神话传说、经典人物或是媒材溯源，多层元素和概念交叠相乘，不断向外延伸，成为树枝状甚至网状的思考体系，而随着路径的不断循环和酝酿消化，元素与概念也越来越复杂。但是，巴尼的作品尽管结构庞大，细节繁复，却有两个比较清晰的线索：运动及医学知识，这源于巴尼的运动体验和曾经研修医学知识的经历——在青年时期，他非常痴迷于体育运动，在高中时就曾加入校内摔跤队，还担任学校橄榄球队的进攻领袖，1989年，马修·巴尼毕业于耶鲁大学艺术系，在转读艺术专业之前，他曾是耶鲁大学医学院的一名学生。在一次采访中，他曾提到把拥有过的经验纳入作品是“出于本能”。

　　马修·巴尼在80年代的早期作品以行为和表演为主，他鲜少在观众面前表演，而是结合录像纪录、绘画、摄影、雕塑与文件等多样方式整合出一体的装置作品，其早期的录像装置其实应该算作是行为表演的记录，呈现了他迷恋于超越人类物理、身体与性的局限，例如本次展览中所展示的作品《降落设备》（1991），以及其他早期以“身体”为主题的作品，如《吉姆·奥托家具》（The Jim Otto Suite，1991）、《奥托轴》（OTT Oshaft，1992）、《射线钻孔机》（Radial Drill，1991）等，都是以录像的形式记录在密闭空间中进行的身体行为试验。他发现形体在形成过程中，只有与阻力发生对抗才会成形并变得强壮，如在体育运动中，肌肉组织遭遇强大阻力时会变得肿胀，甚至拉伤，但在痊愈过程中身体又逐渐强壮。巴尼在作品中对此进行了象征性的描述，如始于1987年的《挣脱》系列。在作品《挣脱1-6》中，巴尼在美术馆或画廊的密闭室内空间里陈设多组健身器材作为装置，艺术家通过穿戴滑冰鞋等方式与这些体育器械发生链接，来增加绘画过程中的阻力与难度。整个过程极为艰难，巴尼除了要抵抗来自外界的作用力，还要奋力突破人体本身的体能极限，这整个行为过程即为“绘画”。

　　在《挣脱7》与《挣脱9》中，巴尼加入了叙事性的电影元素，突出叙事，直面一个追求精神和生理双重超越的人所体验到的内心冲突。《挣脱9》结合了巴尼前十年进行的《挣脱》创作观念，片中不但持续巴尼式的诡异华丽风格，画面结构成熟完整的摄影，也首次纳入东方文化为背景，还有比约克的演出与配乐。巴尼把《挣脱9》的内容设定为爱情故事，故事发生在日本日新丸号船上，电影分两个故事轴相互交替穿插剪辑：船员正在灌入大量的凡士林制作“场域”雕塑，来自不同地方的一男一女（由巴尼与比约克扮演）在船上相遇、相恋，解放欲望，与甲板上解体中的“场域”相互呼应。凡士林这种材质在巴尼的创作体系中扮演着重要角色，从学生时代开始，巴尼作品里都处处可见这黏腻的媒材，它可因温度操作而产生凝态与液态的物理变化，也因本身便是大量使用在表皮疮伤的医疗物与润滑剂，更与艺术家的运动员以及医学背景成为直接联想。

　　《悬丝》是巴尼最广为人知的影像作品，曾于2002年时由古根汉美术馆策划特展。《悬丝》由五部影片构成，总长7小时，这个作品有如史诗般浩大，评论家甚至认为这个由视觉图像编码的多重符号系统，故事复杂，“和圣经一样充满无限阐释可能性”。“Cremaster”指控制睾丸因气温变化而升降的一条肌肉，中文称为提睾肌，受刺激或愈冷时，提睾肌会收缩把睾丸向上从阴囊拉至腹股沟，在作品中它表达了根据规则发展的思想。这个概念的产生，可以追溯到《挣脱》系列里绘画在受约束的情况下能够形成系统。系统开始于有性区别的地方，称作“位置”，这里控制运动的主动与被动的先天构造，可称为“条件”，最后“生产”就是是通过两个出口的连接输出，形成一个循环系统。巴尼曾经和一位医生谈起了这个“系统”的想法，他建议巴尼最好去仔细观察一下睾提肌。而“悬丝”的故事在一个性体系中进行，悬丝似乎操纵了一切，某种约束力下的成长与发展构成了“悬丝”系列的主题。巴尼避开传统的编序习惯，自1994年开始制作《悬丝4》，在8年间陆续完成《悬丝1》（1995）、《悬丝5》（1997）、《悬丝2》（1999），以及《悬丝3》（2002），巴尼不但自编自导，也同时参与影片中诸多的角色演出，随着整体计划的进行，巴尼同时制作与电影相关的雕塑、绘画、装置与摄影作品等等。《悬丝》系列则奠定了巴尼的影像风格，雕塑伴随着行为、影像而出现，作品里面视觉相当丰富，艺术化的化妆、着装华丽的模特、难以确定形状的合成物质、由凡士林做成的油腻腻的物体、呼啸而来的赛车、头上长着角的色情狂，其创作的呈现方向与企图，让人联想到十九世纪的音乐家华格纳（Richard Wagner）提出的“总体艺术”概念，广义地解读巴尼的作品，其跨越与结合种种创作领域，成为一个大体，因此被理解为总体艺术也是理所当然。

　　以非传统形式的歌剧和现场表演作为电影的《重生之河》相对来说是艺术家比较近期的作品，影片中除了包含大量古埃及神话典故，还充斥着粪便、体液、腐烂的动物尸体和怪诞的性爱场景。该作品的灵感来自已故美国作家诺曼·梅勒（Norman Mailer）创作于1983年的小说《远古的夜晚》（Ancient Evenings）。对巴尼来说，梅勒显然是个极具魅力的人物，在《重生之河》中，巴尼将主人公变成了梅勒，讲述了他的三次重生的过程，每次重生的时候，主人公都要爬过一条充满污秽之物的长河，而巴尼通过演绎这种“轮回转世”的循环，把三次重生分别放在美国三大城市——洛杉矶、底特律以及纽约的情景之下，与美国汽车历史联系起来，在美国工业环境下以当代歌剧的形式探讨了生存与死亡的当代寓言。不少好莱坞著名演员都参演了此片，例如保罗·吉亚玛提（Paul Giamatti）、玛吉·吉伦哈尔（Maggie Gyllenhaal）和在2014年夏天去世的伊莲妮·斯楚奇（Elaine Stritch）等，巴尼则在片中扮演梅勒的灵魂。这部长达6个小时的作品延续了巴尼一贯的叙事风格，但展映后却引起了批评家的猛烈抨击，人们对作品里事物间关联性的想象似乎失去了耐性，认为这部作品冗长并且没有意义，或许是别有用心，巴尼所创造出的人物角色、深层仪式意函的场景与物件、相互交错的场景与人物的不连贯和拖沓只会使人精疲力尽，以致默许这部片子是天才之作。然而巴尼则坦言这部影片对自己的重大意义，“我近期在做的是将电影与现场的行为表演相结合，而这些现场表演有着歌剧的所有因素……当我开始拍摄《重生之河》时，我开始搭设场景并拍摄它们。最后的影片是纪实摄影和电影摄影的结合。这与我之前的所有作品都很不一样。”他称这种新的结合使自己重新找回了对电影制作的兴趣。

　　文 陈颖；图 奥斯陆美术馆