隐秘的提问者——卢茨·巴切尔

　　维也纳分离派展览馆的主展厅中，地面上四处散落着废弃的工业塑料管道接口，上面满是灰尘和污垢，四周的墙面上断断续续地镶嵌着绘有树枝的饰带，这些风格化的黑白作品很像中国水墨画，画面上有撕裂和破损的痕迹，似乎暗示着它们也是被使用过的现成品。这是来自美国伯克利的艺术家卢茨·巴切尔（Lutz Bacher）的新展览《不止这样》（More Than This）。巴切尔一如既往地将看似不相关的现成品进行重组摆放，占满巨大的空间，用物品之间的对话构成一个全新的场域。展厅内播放鸟叫声环境音，并以难以察觉的微小照明变化改变场景，无论这种干预多么微妙，无疑都会对观看产生影响。

　　在专门展出克里姆特的壁画《贝多芬横饰带》的展厅中，巴切尔量身定制了一件作品《我是你的》（I’m Yours，2015），这件装置作品展示过程中不断循环播放一名男子在喧嚣的火车站弹奏的贝多芬的《月光奏鸣曲》，他似乎同时“在场”或“不在场”，沉浸在演奏中，全然不顾周围的环境，而展厅内的观众们则观看了一场公共空间内的私密演出。

　　巴切尔的创作开始于上世纪70年代，至今已经四十余年，但几乎一直以神秘、匿名的姿态活跃在当代艺术边缘地带。与那些和她同时代名声鹊起的极简主义艺术家和观念艺术家相比，巴切尔的作品拒绝宏大叙事，没有明确命题，边界模糊，私人化、多样化，并且几乎涵盖了极端、黑暗、下流、女性主义倾向等种种不受藏家欢迎的元素。她使用男性化的假名，从不发表个人照片，并总是不断更新创作的手段和展览形式。这些曾阻碍她进入主流艺术圈子的特征，却也是其近年来重新受到关注和认可的契机。批评家称赞她的作品关注议题的广泛，包括性别、政治、权力、身体等，并能不断深入挖掘，显示出其独特的敏锐。巴切尔在2012年惠特尼双年展上备受关注，2013年紧随而来的就有三个个展开幕，她的名字开始出现在许多重要展览上，并不间断地在全球知名的展览空间、画廊、博物馆举办个展。

　　巴切尔早期的作品大量挪用批量生产的现成品和广告图像、低俗小说、自救手册、色情杂志、名流访谈、八卦专栏等，这些都是她的素材来源。她用多种方式对这些图像进行重新制作，并多以静态图片摄影的形式呈现，比如《李·哈维·奥斯瓦尔德访谈》（The Lee Harvey Oswald Interview，1976）、《与陌生人的性爱》（Sex With Strangers，1986），她对“作者、性别、性、暴力、权利”等议题进行关注。

　　其中最具代表性的系列作品是创作于1985年到1988年的《笑话》（Jokes），巴切尔给政治家或是社会名流、明星的黑白照片配上粗俗的俏皮话旁白，造成强烈的讽刺效果。配图的文字并不是专门撰写或编辑的，而是来自于一家书店垃圾堆里捡来的笑话书，巴切尔在廉价冲印店给这本书拍摄了黑白底片，并进行放大冲洗，再在其中选择特定的片段配在照片旁。比如在《肯尼迪/戈德华特（这操蛋的工作）》（1987）中，图片来自1964年的总统大选照片，著名的美国前总统肯尼迪正志得意满地和戈德华特谈话。图片的右上角配上一行印刷体小字：“那么，你想要这份操蛋的工作？”巴切尔将这一系列作品称作“男性笑话”。巴切尔还在卡特的照片中配上“上帝已经原谅了我的通奸”；约翰逊的则配上“请大家吻我的屁股”；基辛格：“我们干非法勾当越及时，违宪就可以持续的越长久”等，对当时正在发生的政治事件进行反讽和戏谑。巴切尔用批量印刷的方式来制作这些作品，令其看上去宛若大众消费文化的衍生品，但实际上基本上每件作品只印一版。展览时，这些作品被放大成巨大尺寸印刷在铝板上，覆盖整面墙壁。巴切尔还在制作好的铝板照片上动手脚，涂抹污垢、任意裁切、甚至开车碾轧过去，用这些使用痕迹加强作品的批判性涵义。

　　《花花公子》（Play boy，1986）也是文配图的平面系列作品，是基于阿尔贝托·瓦格斯（Alberto Vargas）的插画作品进行创作的。瓦格斯以1957到1978给《花花公子》绘制裸体海报女郎而著称，他笔下的女性总是调皮、轻浮的，并总是不可思议地异常丰满。巴切尔雇了一位广告插画师，将瓦格斯的这些水彩插画用丙烯放大成巨幅尺寸的作品，丙烯材料的选用剔除了水彩笔触带有的感性因素，达到一种更为平面化的效果。图像旁边以印刷体写上一句俏皮话，比如一张1967年的裸女插画旁边，摘抄了一句登载在1970年杂志上的文字：“我当然是为了女权运动。说实话，我很擅长这个（Sure I’m for the feminist movement.In fact，I’m good at it.）”，文和图的搭配构成一种新的含义，使一份关于要求妇女权益的正式声名充满了性暗示的意味。

　　在被冠以女性主义、观念艺术等标签限定之前，巴切尔转换了创作手段，她不再频繁使用明确的挪用，而转向创作以时间概念为基础的视频作品。起初巴切尔运用未剪辑的记录录像方式来呈现作品，反映出她对“即时性”的偏好，她关注持续性、持久性事件中的“偶然”。

　　1998年在纽约Thread Waxing Space的展览《壮丽的光学》（Spectacular Optical），巴切尔对大卫·柯能堡（David Cronenberg）的电影作品进行了重构。同时展出的还有一件她早年创作的影像作品《大子宫》（Huge Uterus），这件作品包括一部长达六小时的未剪辑影片，记录拍摄了巴切尔本人的子宫手术，还包括一个背景音频文件，是帮助病人在手术中缓解压力的音频资料。展厅中的观众被猛然推进一个现场，直面艺术家极为私人化的身体内部影像，耳边萦绕着灵魂脱壳般的声音，一种无形的不适感汹涌而来。

　　同年，巴切尔在纽约展出了作品《奥运会》（Olympiad），这是一件无声的黑白影像装置作品，记录了巴切尔穿过柏林奥林匹克体育馆的一次散步，用低像素的便携式投影仪投射在墙上，影像模糊不清，尺寸也不大。由于巴切尔的父亲从事橄榄球事业，体育运动在她的成长过程中曾占据重要位置，体育场馆对她而言有一种私人性的重要性，因此《奥运会》具有隐藏的传记性质和私人性。录像中不时穿插着小故障、停顿、音轨错误、烧点等录影带损毁痕迹。和之前的静态图片作品一样，巴切尔运用这些破坏的手段来对影像进行“后生产”，通过压缩、定格等手段，扰乱视频的流畅播放，以阻碍观看中的“自然主义”感觉。她打乱图像和声音的同步、降低分辨率，以强调对“腐败”、“消亡”的暗示。

　　这一时期巴切尔影像类作品中最具代表性的是《闭合电路》（Closed Circuit，2001），她在派特赫恩画廊（Pat Hearn）老板赫恩的办公室里放置了一台摄影机，从1997年十月到1998年七月进行不间断的拍摄，记录了赫恩在办公室内的一切活动，打电话、会客、思考、写作等等，并在公共展厅走廊里的一台监视器上播放实时传送影像信号。而派特赫恩画廊与巴切尔合作的时间最长、也最深入，共为她举办过三次个展，分别为1993年的《花花公子》、1995年的《你爱我吗？》，以及2000年的《战争中的人》。《闭合电路》中的大部分“内容”就曾在2000年的这一次展览中展出。在创作《闭合电路》期间，巴切尔正着迷于阿多诺的美学理论，尤其是有关“有机或无机图像”和“透明性”等问题的探讨。她通过挪动赫恩的办公桌上台灯的位置来改变光线，使影片后半年的拍摄内容更具戏剧性。

　　2001年，惠特尼美术馆“比特流（Bit Streams）”群展上，展出了《闭合电路》的最终剪辑版本。巴切尔利用录像中截取的单帧静止画面制作成40分钟长的动画，依然采用默片的形式，在一个20英寸的显示屏上播放。拍摄最初是在秋天，这一部分的影片像剧情片一样，以赫恩的办公室空间为“宇宙中心”徐徐展开；而到了冬天、春天的阶段，巴切尔通过变幻的光源和快速切换的剪辑，打乱了清晰有序的影片逻辑；夏天部分整个影像接近结束，赫恩在办公室出现的身影总是稍纵即逝，她和办公室空间似乎被悬置起来，影片的叙事性和具象消失了，取而代之的是抽象和概念性。

　　这件作品展出的时候，赫恩刚刚去世七个月，而在作品开始之时，她已经拿到了癌症晚期诊断书，巴切尔的作品一方面为观者创造了一种独特的时空感受，令其成为一个他者生命最终篇的见证人，另一方面，也像一部专门为赫恩个人定制的纪念性作品。

　　最近几年，尽管巴切尔仍使用平面印刷和影像作为手段，但更多的作品则以大型装置的形式展出。比如2010-2012年的作品《沙之书》（The Book of Sand），她将25吨砂子倾倒在画廊地板上，让它们从楼梯一直流淌到庭院中。而观众可以在这些砂子上面走过，留下的足迹也被看做是作品的一部分，与照射进展厅内的光线一起，构建出处于不断变化中的作品形态。2009年在MOMA的PS1艺术中心的个展《我的秘密生活》（My Secret Life），是巴切尔第一个博物馆个展，展出了从静态图片到动态影像以及大型装置作品，可以看到巴切尔游移不定的创作方式。

　　如今巴切尔已经接连不断地在欧洲和美国最重要的美术馆、画廊、展览空间举办过展览，包括苏黎世艺术馆、伦敦当代艺术学院、法兰克福的门廊画廊等等，她的作品逐渐成为艺术批评议论的焦点。但对于艺术家本身，人们仍知之甚少，巴切尔依旧不在媒体上露面，也没有透露过真实姓名。在1994开始录制，一直持续到2009年的访谈作品《你爱我吗》（Do You Love Me）中，巴切尔的熟人和朋友作为被采访者，面对镜头谈及对巴切尔的评价，他们口中的巴切尔身份总在艺术家、女性、朋友之间不断切换，正如每个人的身份一样，总是复杂、混合、被建构的，卢茨·巴切尔究竟是谁，或许更深入地探究，这些展览和作品的作者是谁，本身就是发人深思的当代艺术命题。

　　文 杨扬；图 维也纳分离派会馆