摄影中的阶级情感

　　自1838年达盖尔发明摄影术伊始，至上世纪末胶片技术和器材发展冲顶，再到1981年索尼公司推出第一台数码相机的一刻，摄影就此成为了一种极容易而又极困难的艺术方式。所谓容易是相机得来的容易，所谓困难是平中见奇的困难。它带来一种高难度的挑衅——还犯不着说挑战——想法是与众不同的，而不是相机的与众不同，在这个内消化系统中的艺术是应该有阶级的，真正摄影者也应该更内敛、在性情上更自爱。摄影无论作为爱好还是作为职业，都应该有节制在器材上，无节制在思考上。

　　从一方面讲，摄影只是一种单纯的视觉表达，如果创作者能够有能力控制住画面的视觉语言，无论在以后的商业运用还是艺术创作上，都会有重大的帮助和积极的影响。心理上的主观控制或者单纯地描述视觉冲突，都会在画面上产生相应的视觉共鸣，这种共鸣就是通常所指的“情绪”。情绪在图像中给予的方式或含蓄、或简约又或是欲擒故纵等等。但必须有目的、有控制地给予，必须为方式找到理由。

　　其实，情绪的给予方式大致分为“奇中见奇”和“平中见奇”两类。前一种偏于设计，更符合年轻意识。而后一种则更含蓄、更稳重、更耐人寻味。奇中见奇，就要足够离奇，必须具有原创性、特殊性，非常见性。但奇中见奇不在表达方式上，而是落实在结果的点上，这个点可理解为惊喜，它可以是一种来之不易的惊喜、一种深藏不露的惊喜、一种呼朋引伴的惊喜，还可以是一种暖人心扉的惊喜。似乎奇中见奇要求的是温、是热，甚至是烧、是烫。而平中见奇似乎更倾向于恒温，接近37摄氏度，也或者是一个慢慢升温的过程。所以，两者相较，奇中见奇是一个点，平中见奇则是一个过程。显然，过程对于信息量的要求会更大。

　　悬浮的情绪

　　一般意义上，形式通常是一种很好的引人注意的方式，这种方式往往能够让人短暂停留，但又不能够停留太久，反倒是形式之下的内容能让观者驻足更久。内容实质有很多种情况：一种是图像信息的丰富性，另一种是以情绪截点为表现，截断了观者通往观看结果的意图，从结果上反而留余了更多的空间，利用思考的延滞性让观者用想象来自我完整。

　　同样是悬浮的人，摄影师Lissy Elle的悬浮比Martin Stranka的悬浮在形式之外，似乎还有更进一步的表达，让人们看到了另外一种想象的可能。同样是悬浮，摄影师Laurent Chehere曾经拍摄过一组悬浮在空中的房子，不同的天空、不同的高度，却难以猜测其悬浮的目的。而Rafa Zubiria的悬浮则更深刻一些。那是在日本寺庙中常见的供养小神的房子，房子悬空的高度与梯子所连接的关系似乎恰恰阐释了现实与非现实之间的微妙关系，从而推进了人们对其具有更多意义的理解意向。

　　除了人和物，悬浮在图像中的还有情绪。Sannah Kvist的作品看似随意，但却会使人随之开始揣测人和气球之间的关系，他们是对话还是反抗？是气球拟人化还是人拟物化？虽然内容不甚复杂，但背后所留有的空间却足够丰富。而在Haley Jane Samuelson的作品中，人物的姿态是一种没有结果的姿态，正因其提供了一种没有结果的姿态才可以将观者引到一种不可能有结果的想象中。也就是说，如果图片中的人物完成了她的姿态形式（站立或倒下）的话，似乎都制约了观者想象的余地。所以，能够在合适的时机停止到一个恰当的动作，才更易于留给观者空间。摄影师善于用不同的形式对图片的情绪进行了一定的延展可能，Philip-Lorca di Corcia的作品画面提供了庞大的信息量，使画面不再简单。Philip利用一堵红墙让观者能够直接意识到一种对比的存在，很多种矛盾关系在画面中充盈着：年轻与年迈、随意与刻意、静与动、男与女、来与回，以及身份差异等等。这是一张典型的安置型摄影，似乎每个人的动作都经过刻意地组织、安排和经营，这或许就是摄影师对自己作品本有的一种诉求，而这种诉求绝不仅仅是摄影语言本身，更多的意味是停留在了摄影师对自身思考层面上的表达夙愿。

　　对于那些表面平淡，但在情绪上却都有很大的延展想象空间的作品而言，观者免不了要问几个为什么，但又很难从中找到答案。Anni Leppala和Bjarne Bare的作品就属于这类，人们大概知道它要说什么，但又有更多不确定的结果。作为这种近似“情感悬浮”的表达，多数是截断了观者的思考路线，或者说很难摸索到摄影师的思考路线，从而留下观者难以探索结果的悬念。艺术家通常是选择这种悬念式的表达而拉开了与大众之间的思考距离，这也算是艺术的潜规则之一吧。

　　聪明与笨拙的视觉冲突

　　摄影师Benjamin Thomas的思维轨迹并不复杂，作品中两人状态所形成的高度与人本身实际高度的差距，却仿佛呼应了年轻人对海的某种向往之情。下面那个人委屈的状态似乎是为了追求和上面那个人的某种共同目的。两个人共同建构出的形式状态虽然新奇，但又并不足以借此种新奇而使人感受到超乎想象的层面，或许也正因为这种不足的新奇，扯平了对情绪空间更深邃的延展。另外一张图片从情绪上显得并不明朗，也很难看出作品中的人想要做什么，但是这张图片似乎更具动势，观者会随着画面本身继续将这个人的动作延续下去。但仔细看来，这个人的动作有很强的自我控制性，所以很多问题都会浮现出来：他是要摔倒么？还是控制自己不要摔倒？正因为没有交代一个明确的结果，画面的空间才会有如此大的想象。较前一张图片而言，这张图片似乎空间更大，给观众的想象空间也足够充分。从这一方面来看，“视觉冲突”往往影响了对空间的延展性。而并未给出既定结果的“情感悬浮”似乎才更容易让人停滞在某种遐想之中。

　　视觉冲突与情感悬浮共同执掌着Erwin Wurm的这组作品。摄影师很好地运用了视觉张力的平中见奇感，也就是说这些图片中所表现的行为虽不常见也并不陌生。也正是这种介于陌生与常见中的巧妙契合更容易找到情绪的共鸣。

　　在这个聪明的时代中，似乎需要运用笨拙来表达笨拙，才会显得稍许聪明。那么，是用聪明来表达笨拙会更聪明一些，还是用笨拙去表达聪明会更聪明一些呢？从一般意义上讲，后者更容易得到人们的认同，但其远远不及用笨拙来表达笨拙显得更加可人。那用聪明去表达聪明结果会如何呢？那就要看你是否真的聪明。

　　用聪明表达聪明靠的是智慧（不见得聪明），用聪明去表达笨拙靠的是无知（不见得不笨拙），用笨拙去表达聪明靠的是勇气（不见得笨拙），用笨拙表达笨拙靠的是诚恳（不见得不聪明）。

　　总而言之，“情感悬浮”绝非艺术创作的唯一标准，只是在艺术创作中颇具可行性的能力方式之一。艺术创作是一种更为有机的、复杂的创作体系，其伸展的可能是非常多元的。创作大致分为两类：一类是表达情感，另一类是展现技能。似乎读懂情感需要的是天赋，而展现技能需要的是机遇，两种形式并不是独立存在的，可以做很好的相互结合，满足与被满足之间存在着很多的默契，这又需要另外一种经营的智慧。艺术也如同一场爱情，轻易得到的往往并不觉得珍惜，得不到的似乎总认为最好。轻易看透的也不珍贵，难以琢磨的更耐寻味。

　　文 Article > 迟鹏 Chi Peng ；图 Picture > 各摄影师