坍缩：从宏大关怀到个体经验的自觉

　　12月初刚刚结束的“坍缩：审视文化碰撞的另一个视角——中德十人艺术作品展”，本意是以中、德艺术家群体对群体的交流发现所谓的文化特征。这“总结”的目的，首先将前提设定在了各自群体内部统一的基础上。但后来人们却不经意地发现，群体内部的可通约性，是经由一种强烈的差异交织出来的。于是德国的理性气质，中国的感性诗意，都各自从“文化特征”中肢解分离，回溯到了组成这个整体的复杂的个体上。本文仅以展览中德方几位艺术家为例，小窥德国表现主义之后，来自格哈德·里希特家乡德累斯顿的几位艺术家，如何在私密的个体经验与宏观的文化表达之间游走。并借由这种并无国界的艺术探索体验，再议有国界的艺术家性格。

　　宏观精神的传承与反叛

　　众所周知，十九世纪末二十世纪初出现的现代主义艺术改写了西方延续了两千多年的艺术传统；同时，不可忽略的是这一系列可以归纳为“运动”的艺术实践，实际上是由诸多风格迥异、观念更替的潮流所构成的。而战后更多新艺术形式的出现则将这种多元混杂、推陈出新的艺术生态固定下来，呈现为所谓后现代的文化景观之一。尽管如此，出现于上个世纪70年代末的德国表现主义仍然脱颖而出，成为影响世界当代艺术的重要流派之一。对于同时期正在开始激进艺术实验的中国艺术家以及后来的中国当代艺术来说，德国表现主义与其他的二十世纪西方艺术一样，都是反叛传统的新潮艺术形式，但如果对其中的艺术家及其渊源与后继作更具体的考察，便会发现它的由来与发展正显现出德国艺术家对社会生活的言说由宏大关怀到个体经验的自觉过程。

　　作为德国表现主义几位重要代表人物的老师以及上个世纪七八十年代欧洲前卫艺术的精神领袖，博伊斯（Joseph Beuys）应是不可回避的起点。从其作品所关注的内容来看，博伊斯高涨的政治热情似乎与中国的“现实主义观念”很相似，它们都是以显而易见的方式表达自身的立场。但必须注意的是，在差异性方面，这两种宏大叙事相异的却不是艺术手法是否传统，而在于是观念先行还是基于个体艺术经验的自然表述。显然，不仅博伊斯是属于后者，而且他的学生如伊门多夫（J.rgImmendorff）等人也是如此。由此，我们才会看到许多同样可以归入德国表现主义，同样关注社会问题的艺术家之间竟有着许多大相径庭的具体表现。至于我们即将谈论的这些更为年轻的艺术家，他们在经由艺术表达政治立场或是对社会问题的看法时则更显得耐人寻味；同时，从他们的作品中，我们亦可以看到当代不同文化间的互渗所带来的混杂性，以及其中各种文化力量在个体艺术实践中不同的从属关系。

　　另外，说到这种个体经验的重要性，就要涉及艺术与生活的关系了。究竟有没有一种与生活无关的艺术存在着呢？如果没有的话，那是否意味着言说生活其实就是艺术的常态？当一种自觉的“现实主义”出现之后，我们概括生活的热情超出了我们体验生活的情感，艺术中的“生活”便不仅变得索然无味，而且会在某些特定的时期显得狰狞。自然，我们的血肉之躯并不容许这种平面化了的“生活”一直成为艺术正确的准则，但是生活常常被概念化这一事实仍旧未被慎重地反思。

　　本文即将提及的几位“坍缩：审视文化碰撞的另一个视角——中德十人艺术作品展”参展艺术家，均来自德累斯顿——德国表现主义重镇。正如展览前言所说，参展的两国艺术家在群体层面上仍然存在着不可忽视的差异，而从最近的一些状态与趋势来看，德国艺术家在个体的艺术实践层面显示出了更多的自觉性，因此要更典型些。在德国艺术家身上我们似乎更能清晰地看到一种基于个体艺术经验的社会洞察。而经由他们的作品，我们似乎可以找到一个具体的起点来重新思考艺术与生活之间的关系。本文将着重梳理这种相对典型的“个体经验自觉”的案例。

　　自觉的非线性集合

　　Franziska Fennert的乡土意趣

　　在本文所谈论的艺术家当中，Franziska Fennert是最具“东方味”的一位艺术家。浓烈且对比强烈的色彩、平面化的场景、变形的形象，她的艺术特征基本上就是传统东方艺术，尤其是东方民间艺术的显性特征。Franziska Fennert一直都对东方艺术非常有兴趣，两次到中国，长期工作于东南亚的经验似乎可以解释她作品中十分浓烈的“东方味”。这种味道如此地强烈，甚至远远超过了旅德的华人艺术家和日本艺术家。然而，正是这样一种比东方人还要“东方”的表现反面突显出她作为一个观看者的外部身份，因为恰恰是有距离的注视才会很夸张地捕捉到异域文化的显著形式。从艺术史来看，西方人对东方传统艺术的了解几百年前就开始了，而一百多年前的现代主义艺术解构西方艺术传统的重要手段之一也是对东方传统艺术形式的借鉴和挪用。事实上，从Franziska Fennert那些乍看很“东方”的作品中也不难发现，其观念核心仍然是现代艺术以来的形式主义传统。在Franziska Fennert颇具东方乡土意味，甚至是原始意味的画面中，无处不在的是巧妙的构成，它们最终呈现的并非东方艺术传统本身的美学意趣，而是艺术家对这种美学意趣的独特认识。从中我们看到了两种文化类型在个体层面的碰撞与交织，而这也正是形成艺术语言新生长点的重要途径之一。

　　Suntje Sagerer的黑童话

　　Suntje Sagerer着迷于用老旧玩具构造一个个童话般的世界。乍一看来，这很像是一种儿时的游戏，但她精心制作的那些场景却完全没有时下芭比玩具的光鲜、亮丽。或者说就根本没有通常人们心目中那种应该属于孩子的纯真阳光的氛围。相反，玩偶们呆滞的眼神、非常态的姿态和失调的器物比例都会让人联想到某些阴暗的体验，甚至是梦魇。在她特意为这些场景拍摄的图片中，诡异光阴中夸张的色彩对比更加剧了精神分析学式的焦虑。或许我们不能因此揣测SuntjeSagerer的生活经历，但却可以由此确认自身记忆中某些被尘封的片断：它们可能涉及幼年家庭中的紧张关系，也可能涉及到当下的困境。总之，Suntje Sagerer的《玩具屋》已经溢出了我们对于童年的美好想象和缅怀，如它们当中的某些系列标题——社会的研究(Social Studies)所提示的那样，向着更普遍的社会问题弥散开来。那么，这仍然是一种“以小见大”么？当然不是，如果一定要说是的话，也只是结果上的。因为作品最终所呈现出来的强烈感受性，已将艺术家个人的真切体验流露出来，并且这种体验不仅仅源于日常生活，更源于她对材料和视觉语言的特殊感觉与驾驭能力，而这显然是那些让“形式服务于内容”的作品所无法企及的。

　　循环的Britta Jonas

　　而对于Brit ta Jonas来说，重复是非常重要的艺术语言形式。在静态的作品中，她让许多相同或类似的形象反复出现，有时并置，有时重叠；在动态的作品中，视觉形象的往返运动伴随着不断循环的音效—— 如此强烈的节奏感让观者无法在第一时间去猜测艺术家试图讲述的话题，而是沉浸于感官的迷醉。十分有趣的是，这种形而下的状态却往往激起形而上之思。希腊神话的西绪弗斯也好，佛教的轮回观也好，甚至是尼采的“永劫回归”说都表明，重复与循环是人类探索存在奥义的重要发现之一。不管Britta Jonas是否有意利用“重复”这一古老的修辞来传达关于轮回的哲思，她的作品都在结果上引发了冥想式的效果，一如那些古老的诗歌在艺术开端处所展现的神秘力量。然而，当观看随时间的推移开始由飘渺的神游回到具体的形象内容时，由情节隐寓的种种问题却不是社会学的，而是心理学的。它们或许仍然会引发某些普遍性的思考，但就像作品所营造的个体化语境那样，无论是艺术家本人还是观者都不必再乔装所谓的“客观”立场，而是能够在“重复”所唤醒的个人经验中重新审视自身的处境，亦即经由艺术的体验去反思日常生活中的喜怒哀乐。

　　Su-Ran Sichling，视觉编程师

　　如果说Britta Jonas在作品中植入了某种十分隐晦的观念，那么Su-Ran Sichling则是将其阐明出来。重复也是Su-Ran Sichling创作中的重要手法之一，但她更看重重复所带来的视觉形式。在她看来，重复与纹饰是一种文化编码，通过将一系列原来就有着文化象征意义的图案或物件重新组合，可以构成一种态度和立场的表述。当然，具体的符号选择及其视觉重组亦不是一个概念先行的命题解答过程，Su-Ran Sichling的作品常常源于她在某些特定情境中的感触。作为一件试图讨论“超越文化边界的理解”的作品，《博物馆》是她2010年在伦敦参观维多利亚-艾伯特博物馆时的灵感结果。在这件作品中，Su-Ran Sichling试图让带有不同文化意味的物件之间的孤立与对视，隐喻殖民国家与殖民地之间不可调和的隔阂关系。之所以采用博物馆式的陈列方式，就是因为维多利亚-艾伯特博物馆本身就是殖民时代的一个缩影。这样的方式无疑带有宏观的思维倾向，但贯穿整个创作过程个体感觉又让作品最终呈现出浓郁的趣味性，这也是当代德国艺术家自表现主义以来不断个体化的具体表现之一。

　　Matthias Bausch的三维拼贴体验

　　另一位很“德国”的艺术家是Matthias Bausch。他的作品通常都不大，强烈的构成感和手工性让他看起来很像一位早期的抽象艺术家。但与上个世纪初执拗于探索形式意味的现代主义艺术家不同的是，Matthias Bausch试图通过在二维平面上构造微妙的三维空间关系，来探讨我们对空间的认识。透视学出现以来，用绘画的方式描绘三维空间早已不是什么技术问题，但作为表现各种题材与内容的手段，写实手法通常用于显著的体积和空间的表现，而极少关注如纸张叠放之类的微妙的视觉经验。对Matthias Bausch来说，这种微妙的空间关系是十分有趣的，他那些有着拼贴错觉的作品正是对于这种体验的捕捉结果。同时，如果说Matthias Bausch是在玩一种视觉游戏的话，他也并不是为游戏而游戏，因为这种游戏的源起在于他对游乐场的感觉以及由此而来对儿童心理的思考。于是，这些看似没有任何寓意的作品实际上仍然隐含着艺术家对某种社会问题的关注，它们与那些图解式作品的区别在于，态度与立场不再是艺术形式所承载的内容，而是作为一种观念溶解在创作之中了。

　　环境与自我

　　从上述7位艺术家的作品可以看出，艺术对生活的表述有着多样的可能性，反过来说，艺术家的生活经验又让诸多可能性坍缩为具体作品的实际参数，其中，并无办法通过归纳的方法总结出某种化约的对应关系。但是，这也不意味着没有任何普遍性的问题可以讨论，相反，这些艺术家在创作实践中已经呈现出来的一种群体性的新势态，正暗示出某种地方性知识在艺术生长中的重要作用。并且，只有通过追问这种作用何在，才能具体地理解从宏大关怀到个体经验的自觉何以会在这些德累斯顿的艺术家身上涌现。

　　德国有独特冷调的理性艺术气质。虽然我们反对将一种特质说出来以造成另一轮的坍缩，但适度地总结有助于在全貌上区分。一个民族的整体气质是由无数的个体堆积起来的，他们被提取的基因尽管各不相同，数位累积后却赋予了民族整体一个有别于他人的惊人特征。因此我们无法无视这种远景气氛，它显然是所谓个体自觉的环境前提。

　　作为欧洲重要的文化中心之一，有着“易北河上的佛罗伦萨”之称的德累斯顿古迹遍布。尽管许多建筑在二战中被损毁，但多年来的重建工作和无形的文脉传承却使它始终充盈着浓郁的文化气息。

　　悠久而坎坷的历史让德累斯顿的建筑融合了多种不同的风格：文艺复兴、巴洛克和古典主义，甚至还有包豪斯学派以及现代主义和后现代主义。可以说，给予那些生活于此地的艺术家滋养的不仅是陈列于茨温格宫里的拉菲尔、菲美尔、伦勃朗、丢勒、乔尔乔内和波提切利等大师的经典作品，还有这座城市在历尽沧桑后所获得的文化包容性与开放性。

　　它们不仅关涉到时间上的继承与超越，也关涉着空间上的文化差异。无论是生于斯长于斯的艺术家，还是远度重洋而来的艺术家，都既受到德国艺术传统的影响，又延续着自身文化传统和个体艺术经验——其中，以表现主义为代表的德国艺术观念正是促成他们不断重新审视艺术与生活的自觉意识，而自身的文化传统和个体的艺术经验则提供了展开创作实践的具体方向。于是，艺术家不再是被动地反映所谓的“生活”，而是主动地对生活作出反应。由此，关于艺术对生活的表述，一种从宏大关怀到个体经验的自觉才得以生长出来。

　　文 Article > 陶宜妮 Tao Yini ；图片 Pictures > 德国亚洲艺术协会 COVER.e.V.