视觉、叙事与体制 第12届里昂双年展小记

　　第12届里昂双年展策展人贡纳B.卡瓦兰所谓的“叙事”，既不是以视觉的方式讲述一个故事，也不是把视觉本身作为目的，仅仅为了呈现一种叙事结构，而是通过探触和建构不同的叙事话语，开启我们对于现实世界的新的体验和认知。然而另一方面，从双年展的遴选机制也不难看出，无论其学术主题如何开放，但它的运作机制本身依然受制于画廊和资本。

　　自第一届开始，里昂双年展一直是沿着由展览艺术总监蒂埃里·拉斯帕尔(Thierry Raspail)最初所设定的“关键词”[即：历史(Histoire)、全球化(Global)、时间性(Temporalité)、传承(Transmission)……]这一话语方式展开的。时至今日，已经形成了一套相对稳定的策展理念和运作机制。然而，我们也不得不承认，每一届展览还是在不同程度地回应着当下的艺术体制（包括策展模式、艺术实践等）所遭遇的问题。

　　2012年，由奥奎（Okwui Enwezor）策划的巴黎东京宫三年展、卡洛琳（Carolyn Christov-Bakargiev）策划的卡塞尔文献展，以及今年吉奥尼（Massimiliano Gioni）策划的威尼斯双年展已经提示我们，人类学介入策展在今天已然成为一种主流趋势。单就展览模式而言，或许它并不算新，因为早年史泽曼（Harald Szeemann）的实践已经带有明显的人类学色彩。不过，今天的人类学模式和史泽曼的还是不能同日而语，毕竟语境以及所针对的问题已经发生了根本性的变化。同样值得一提的是，与之相对的反形式、反物质化的社会介入和政治对抗模式，在今天也是甚嚣尘上。这两种模式之间虽然充满冲突与张力，但他们所面对的则是今天被资本和知识所围困的当代艺术的现状。甚至可以说，它们共同的指向就是已经几乎被资本化和形式化了的“关系美学”[波瑞奥德（Nicolas Bourriaud）]。

　　本届里昂双年展的主题是“与此同时……突然，以及然后”，策展人贡纳B.卡瓦兰（Gunnar B.Kvaran）沿着第十届时所确定的关键词“传承”，将其定位在“叙事”这一话语视角和方式。

　　“叙事”无疑是一个古老的话题，在西方最早可以追溯到13世纪的乔托（Giotto）那里。卡瓦兰所谓的“叙事”，自然不是乔托式的古典叙事，也不是由形式主导、手法作为目的的现代主义叙事，换句话说，它既不是以视觉的方式讲述一个故事，也不是把视觉本身作为目的，仅仅为了呈现一种叙事结构，而是通过探触和建构不同的叙事话语，开启我们对于现实世界的新的体验和认知。因此，几乎每一件参展作品都有一个叙事底本，但作品并不是这个底本的简单视觉化，它的目的恰恰是在此基础上拓展出更多的叙事维度。诚如蒂埃里·拉斯帕尔所说的，它“就像一个游戏，像欧洲广告里惯用的伎俩：从照片里我们猜测这是什么，但是谜底却和表面完全不同。”

　　可见，它也不同于波瑞奥德的“关系美学”。准确地说，它是对“关系美学”的一次“反思的平衡”。在波瑞奥德这里，艺术是一种开放的、互动的、无结果的实践，而作品也不再是一个完整的物品，而始终处在进程之中。与之相对，批评家克莱尔·毕夏普（Claire Bishop）则主张激活业已“被景观和重复所麻痹的感知力”，以一种自觉的对抗意识取代在空间中自由游荡和参与的莫名的归属感。而卡瓦兰的“叙事”更像是在这二者之间的一次折中。也因此，比起奥奎、卡洛琳和吉奥尼，他显得更为保守，还是在既有的模式基础上探索一种新的可能。

　　本届里昂双年展于2013年9月15日开幕，至2014年1月5日结束。展区包括里昂当代美术馆(Le Musée d’Art Contemporain de Lyon)、制糖厂(La Sucrière)、布鲁奇昂基金会(LaFondation Bullukian)、圣贾斯特(Saint-Just )教堂和安提盖耶医院锅炉房旧址(Antiquaille)等场地，除此，还有名为“Veduta”的以里昂60位居民的家作为展览场地的展示区域。来自12个国家的70余位艺术家参加了展览，有杰夫·昆斯(Jeff Koons)、小野洋子(Yoko Ono)、马修·巴尼（Matthew Barney）等知名艺术家，也有年轻艺术家如特蕾莎·巴格(Trisha Baga)、尼尔·贝鲁法(Neil Beloufa)。中国的参展艺术家有没顶公司、杨福东、杨振中和张鼎。

　　从展览的部署看得出来，卡瓦兰并没有设定硬性的叙事线索，更没有意图建立一个话语的结构，而是将主体彻底让渡给了艺术家个体及其叙事。几乎每一个参展艺术家都拥有一个相对自足和完整的叙事空间，都是以独立的小个展呈现的，所以，它似乎有意地拒绝艺术家或作品之间具体的内在关联，所遵循的更像是一种均质、平衡或“千高原”式的呈现方式。如果说这是一种条件或是平等前提的设定的话，那么，卡瓦兰由此所呈现的恰恰是基于这一“同等”的物理条件；不同的艺术家所建立的叙事之间的差异性何在，这是一种内在于其中的隐性的深度差异。

　　小野洋子的参展作品是1964年的行为录像《剪一块》（Cut Piece）和2004年的一组摄影图片《我的妈妈如此漂亮》（My Mummy Was Beautiful）。特别是《剪一块》，小野洋子以绝对个体的方式，讲述了一个有关身体和族裔政治的故事。但卡瓦兰关心的不仅是两件旧作原本所处的叙事语境，重要的是，在今天的语境下，两件旧作的原初叙事还有没有开启新的认知方式的可能。在这里，它既是一种历史叙事，也是一种当代叙事。

　　小野洋子作品旁边是生于1982年的英国艺术家埃德·阿特金斯（Ed Atkins）的影像作品《即使刺痛》（Even Pricks）（2013）。作品中，艺术家用手来表示在不同形态下的低落(Depression)。同样关乎身体，在阿特金斯这里，他巧妙揉合三维动画、游戏、广告和电影电视等多层视觉方式，是一种截然不同的认知经验。在他看来，“有一点对现代艺术很重要的就是，网络的普及和发展，网路对社会和艺术层面的影响，一切变得更即时而且琐碎。……现在的年轻人的生活和网络上的影像密不可分，而且对于这些东西有巨大的热情。”就像另一位参展艺术家丹·克朗（Dan Colen）将视角置于美国地下文化一样，在阿特金斯的身体叙事中，我们也已看不到小野洋子这一代艺术家身上所惯有的历史和政治重负，而是体现了另一种不同的文化自觉性和针对性。

　　杨福东参展的是一件还在拍摄和制作过程中的影像作品《关于与一切未知的女孩：马斯瑟》。实际上，这是一个从2013年－2015年的电影拍摄计划（也许需要更长时间），叙事的底本是一个名叫马斯瑟的女孩生活的一切。它“就像一本书的序言。未来也许它会是一部电影，一部不确定的‘自由电影’”。杨福东关心的是，“在真实的生活与真实的表演两者之间，未来关于她的生活也许有很多不确定因素。而这种不确定的生活总是让人充满期待。”因此，它并没有走向“虚空”的过程化、未完成和不确定，杨福东的叙事还是带有明显的抒情性和人文感。

　　与之不同，任何试图在杰夫·昆斯的实践和作品中寻找深刻的人文叙事都将是徒劳。在这里，昆斯用最直接的方式告诉了我们一个再简单不过的道理：艺术没什么神秘可言，它就是商品。就像他所说的，“在这个资本泛滥的社会里，艺术品不可避免地要成为商品……我们不要再兜圈子了，还是一上来就当艺术品是商品一样生产吧。”

　　同样，没顶公司的参展作品《意识形状》（2011）和《运动场》（2013）看似各自都有一套完整的内在叙事，但没顶的真正意图还是隐含在背后的艺术系统叙事。《意识形状》最初是应英国某艺术机构的邀请，为某行为艺术节特别创作的。作品尝试将古今中外有关祭祀、膜拜、礼仪等相关的典型动作集合起来，然后将其编成一部体操。按其自己的说法，“意识形状”是世界首创的一套心灵健身操，是将修炼、舞蹈、广播操与精神、思想、文化礼仪相结合的一种健身运动。它抽离了不同领域、不同类型的形体运动各自的文化、宗教与政治背景，消解了它们之间的界限和区别，从而将其平等地融为一体，建立了一部新的叙事。显然，它带有明显的图像学色彩，但是它又无关图像背后的意义与所指，只是一种形式上的汲取和组合。也因此，它颠覆了传统博物馆的序列和机制，建立了一座反博物馆的博物馆。而此次参展，他们干脆就将其转化为数个玻璃柜组成的“博物馆群”。当然，这些“博物馆”的商品化才是没顶公司真正的意图及其叙事所在。《运动场》是没顶公司推出“徐震”品牌的第一个作品，它背后同样隐含着各种有关日常政治、意识形态以及策展机制等层面的叙事，但在这里，他将其同样物化为一个观看对象和“商品”。而这无疑是对昆斯的一种内在回应。

　　有意思的是，我们发现中国参展艺术家清一色全部来自香格纳画廊。事实上，策展人遴选艺术家主要还是通过画廊的渠道。这在某种意义上也暗示并暴露了双年展体制本身的保守、僵化和封闭。无论其学术主题如何开放，但它的运作机制本身依然受制于画廊，甚至资本。而在我看来，这在今天或许是更值得反思和检讨的。

　　附记：小文完成后，在上海遇见参展艺术家张鼎，也聊起这次展览，共同的感受是普遍的均质。我们做了这样一个假设：如果抽掉几位老艺术家，你会发现年轻艺术家基本上是一个面目，反过来，如果抽掉所有年轻艺术家，只剩下几位老艺术家时，你还是能感受到他们各自明确的异质性。当然，年轻人的均质化也是全球化的一种表征，甚至可以归结至已趋僵化的画廊体系和双年展制度。

　　文 Article/图 Pictures >鲁明军 Lu Mingjun