笑的禁忌 邱志杰个展“坏笑”

　　常青画廊正在举办的邱志杰个展“坏笑”，延续了艺术家一贯的“档案式”创作方式，将针对一个主题的资料收集、整理和作品创作糅杂在一起，展览几乎同时也可以看作是对研究成果的陈列。正如展览的标题“坏笑”所呈现的，这一次展览内容与对“笑”的研究成果与新发现相关。

　　以亚里士多德之名

　　西方哲学史上并不鲜见对“笑”的剖析与研究，作为与悲剧相对应的议题，从柏拉图、亚里士多德到康德、叔本华等都曾对笑进行思考与评断。在展览前言中艺术家邱志杰自己明确表明，展览作品的缘起是艾柯所著的小说《玫瑰之名》。艾柯在小说中虚构了一次中世纪修道院里的连环谋杀案，导火索即是一本已经遗失的亚里士多德《诗论》下卷——“笑之书”，一本关于如何制造笑的论文。

　　亚里士多德认为喜剧与笑的本质是优越感，他在《诗论》中曾说：“喜剧是对那些比常人差的人的模仿……被笑的，是‘丑陋’的标本。”人们通过证明自己不是一个上当受骗者而感觉到自己的优越。嘲笑高于一切法庭权威，嘲笑个人价值或公共美德，鄙视对常规的俯首称臣——是为关于笑的重要哲学理论观点之一，即“笑的优越论”。

　　这些各式各样的笑中，嘲笑、戏谑是最为智力性的一种，是一种具有讽刺意味的玩笑。作为一种行为，戏谑代表缺乏严肃性，有一定自由的不敬和机智。从现代艺术肇始，“笑”，尤其是戏谑的“坏笑”便一直如幽灵般萦绕在前卫艺术领空。立体主义喧闹的拼贴作品中暗藏的双关语，达达和超现实主义此消彼长的恶作剧与玩世不恭，都将“坏笑”藏在作品背后，艺术观众也在这百年历练后，早已经历了对这些令人发笑的艺术作品从勉强接受到习以为常的过程。

　　邱志杰在展厅的入口处为观众准备了近百个大头娃娃面具头套，以及各种搞笑搞怪的面具，由展厅管理人员在入口处分发。这样在参观的过程中，观众们所面对的只能是彼此间一张张夸张滑稽的笑脸，而完全看不到面具下的真实表情。这些观众一方面是取悦于人的逗笑者，另一方面也是这种逗乐的受众。

　　尽管这些面具最初被创作出来，定然是为了引发笑声，但其在展览中的作用却并非如此，戴上面具的人们首先感到的是不协调，继而或许会考虑艺术家此举的目的。在画廊展览空间这一特定的场域，引人发笑的因素被降低了，见多识广的理性观众也不自觉地扼制了发笑的可能性。展览开幕当天，观众可以戴着这样的面具观看名为《混蛋音乐会》的表演：一个诡异的不知名乐队，成员也和观众一样戴着面具，扮演着西方人眼中“反面”的政治人物，如本拉登、金正日，萨达姆、希特勒等，演奏着西方主流国家的国歌。他们极尽所能地使演奏不合常规，比如将乳房造型的沙球穿戴在身上，只有不断甩动才能制造出沙沙的声响，他们还将口琴安装在充气玩偶的阴部，演奏时很容易引起下流滑稽的联想。

　　与面具的功能一样，演出无厘头的搞笑刺激并不足以令人捧腹大笑，见多识广的观众在围观演出时只会露出微微的笑意，并点头赞赏：“挺有意思”。我相信邱志杰的本意也决不是用这些陈词滥调的“搞笑”形式来博得一笑，在这里并不是要真正引发大笑，而是呈现出几种历史上可能引发笑的方式。

　　就在旁边的墙面上，悬挂的是纸上水墨作品《笑的政治》，把各种制造笑声的元素汇集于一个画面，事无巨细一一写出，是一份系统地用笑声颠覆严肃性，煽动胡闹、恶搞、低级趣味、装疯卖傻的行动清单。

　　波西米亚式的大众狂欢

　　戏谑本身来自于欧洲波西米亚底层文化传统，天生具有大众路线与无政府主义底层意识，是20世纪现代艺术前卫表达的重要语言。邱志杰的“坏笑”延续了这一传统，他在展览中处处安插着大众文化符号，无论是东方的“笑天下可笑之人”的弥勒，还是西方卡通频道中不断发出笑声的芝麻街毛绒玩偶，都是以笑的方式在对这个严肃的世界进行消解。

　　东西方文化中，大众所面对的戏谑符号各为不同，其内涵也有区别。在作品《极乐世界》中，30个笑口常开的弥勒佛被粗大的枕木结构压在下面，其中个别雕塑由电机驱动旋转。弥勒是中国著名的逗笑人物大肚罗汉，又叫布袋和尚或“开心佛”。如果说枕木代表了理性的现代化进程，那么在这理性的强大压迫下，弥勒佛依旧以笑回应。装置作品《实在是憋不住了》在地上放置了各种严肃书籍，如《圣经》、《毛选》、《资治通鉴》、《邓小平理论》、《柏拉图全集》等，50个经过改造的电动玩偶艾摩（ElMO），在展厅内不断地狂笑、满地打滚，直到慢慢衰歇僵硬，展览期间每天都不断重复这一过程。艾摩是卡通片芝麻街中的代表人物，和许多其他卡通人物一样，其职能便是引发观众发笑。

　　在影像作品《失控》中，邱志杰展示了被逗笑者的反应。他在学生宿舍、民工宿舍、军营宿舍等地播放各种搞笑影片，如赵本山和小沈阳的小品、郭德刚的相声、憨豆和周星驰的电影等，然后用摄像机正面拍摄看录像时不断狂笑的人群。展出时，录像的画外音却被掉包成奥巴马就职演讲等严肃内容。这样，便虚拟出了美国总统的演讲引发各种莫名其妙狂笑的场景。

　　笑的本质与破坏性

　　据邱志杰自述，艾柯曾告知他关于《玫瑰之名》中提到的遗失的“笑之书”的典故并非空穴来风，或许确有此事，而邱志杰便“顺藤摸瓜”地发现了这本书在中国流传的一套雕版。在这次展览中，他展出了一套据称是亚里士多德这本笑之书的一些章节和雕版，画面内容仿造欧洲古代木刻雕版书籍，内容分别是各种搞笑技术指南，构成整个展览最重头的点题作品——《笑之书》。然而事实上，我认为这不过是艺术家借题发挥的一个把戏，这一“发现”是否值得考据和推敲无关紧要。艾柯在《傅柯摆》、《时间之岛》、《波多里诺》等小说中，都曾臆造了很多所谓的“历史文献”，真真假假地掺杂在叙事里面，目的就是要使读者迷惑和怀疑。

　　呼应这一部被视为禁忌而失传的“笑之书”，展厅地面上的一堆灰烬则是由古今中外各种文化背景中被查禁的书籍烧制而成，作为整个展览收尾的作品。《禁书》的灰烬中偶然露出一些还未烧尽的书脊，隐约可见如《金瓶梅》、《洛丽塔》、《衣冠禽兽》、萨德《贞洁的厄运》、亚历山大·库普林《亚玛街》、井原西鹤《好色一代男》等。这些书籍的内容并非都与笑有关，但与笑一样，都曾对当时当地的国家权力、宗教权威和世俗规范构成侵蚀或挑衅的威胁。

　　在众多被视为禁忌的关键词中，“笑”是最令人难以理解的，缘何这一看起来最为温和与正面的能量会被视为洪水猛兽？《玫瑰之名》书中的杀人犯是虔诚的宗教信徒豪尔赫，他极端痛恨亚里士多德及“笑之书”，将“笑”看做是对宗教神圣力量的最大破坏；他认为那些邪恶、无聊、无耻、愚蠢、放荡的笑声，势必颠覆教会小心翼翼营造的社会秩序，颠覆所有的权威、严肃性和罪恶感。他充满责任感和正义感地看守着这份可怕的知识，绝不能让此书流传，并杀死了每个偷看过这本书的人，最终吞下涂满了毒药的书页，以身殉道，而这本带来灾难的笑之书则连同整个图书馆一起，在大火中化为灰烬。

　　笑挑战的是宗教中最为根本的存在意义，如《玫瑰之名》一书中威廉所谈论的喜剧的作用，是让人们看到“这世界比我们所相信的还要糟，比英雄事迹、悲剧、圣徒的生活所显现的还要坏。” 也许艾柯本来的意图就如同威廉所说：“深爱人类的人所负有之任务，就是让人们嘲笑真理，使真理可笑；因为惟一的真理在于使我们自己由追求真理的狂热中解脱。”作为严肃性的对立面，作为上帝秩序的嘲弄者，笑如撒旦般引诱人们怀疑创世的正当性与生命存在的意义——造物主创世的动机可能并非因为爱，万事万物的初衷不过是个笑话、一次意外。

　　整个展览，邱志杰以拼贴的方式针对“笑”这一命题架构出一种似是而非的戏剧关系，至于那个作为展览起点的“笑之书”，早已被艺术家置换了初始含义，而将其引入开放的所指。艾科曾说：“任何艺术作品，即使是已经完成、结构上无懈可击至善至美‘划上句号’的作品，依然处于‘开放’状态，至少人们可以以不同的方式阐释它而不至于损害它的独特性。”无论是《玫瑰之名》，还是“笑之书”，或是那些展览中所见的笑的符号编码，都在当代中国生发出了全新的意义。邱志杰为“笑”这一概念作出了命题和假设，而将演绎和推论的权利最终交付于观看者手中。