江户繁花：费恩伯格日本大师作品展

　　元和元年（1615）到庆应四年（1868）之间250年的江户时代，既是江户由一个小渔村逐渐成为当今国际大都市的转型发端，同时也是日本近现代美术的萌芽伊始。正在大都会博物馆展出的“江户繁花”（TheFlowering of Edo Period）展览几乎涵括了日本17到19世纪期间所有重要的艺术流派的典范，呈现出江户时代特有的文人情绪、世俗主题与西洋画法相互交叠的美术图景。展品由费恩伯格夫妇四十年间收藏的日本江户时代美术珍品与部分美术馆原有江户时期展品共同构成。

　　今日的纽约，两美元算不得什么。去问那些喝咖啡的人，他们会告诉你，那只够买到他们手里的咖啡。但回到上世纪70年代，你却可能凭借这笔微薄的投资换来巨大的回报，就像罗伯特·费恩伯格（Robert Feinberg）和他的妻子贝琪·费恩伯格（Betsy Feinberg）那样。

　　几十年前，费恩伯格夫妇花两美元在纽约大都会博物馆买到一张16世纪日本屏风的招贴画，正是这张招贴画激发了他们收藏具有历史意义的艺术作品，“我们深深地着迷于画面上的16世纪的葡萄牙人肖像以及他们的船队，于是我们买下了它，久而久之，我们的收藏便越来越多了。”费恩伯格夫妇在那之后的四十年时间里收集了300多件日本近现代艺术品，建立了江户时代美术作品最重要的海外收藏。现在，他们的藏品正在这座当年令他们买下第一幅日本画的博物馆（纽约大都会博物馆）里展出。

　　大都会博物馆的“The Flowering of Edo Period（江户繁花）”展览是费恩伯格夫妇日本美术收藏的第一次完整呈现——93件江户时代的美术作品，包含了十二件折叠式屏风和大量手卷，几乎涵括了日本17到19世纪期间所有重要的艺术流派的典范。向观者展示了日本画是如何从中世纪末期盛行的土佐派和狩野派正统风格中发展演变为全新的琳派（Rinpa）、南画（Nanga）、圆山四条派（Maruyama-Shijō）以及浮世绘（Ukiyo-e）风格，作为这一时期在风格上的创新，画家们的作品中捕捉住了大自然的风物、劳作和游玩的人们、以及东亚历史、传奇和文学的场景。整体上呈现出江户时代特有的文人情绪、世俗主题与西洋画法相互交叠的美术图景。

　　商人阶层的富丽美学——俵屋宗达与琳派

　　展览的第一处亮点是一幅虎的水墨卷轴画，这是琳派创始人俵屋宗达（Tawaraya Sōtatsu）在17世纪30年代初的水墨画杰作。展品中还有极其精彩的19世纪江户复兴琳派画家酒井抱一（Sakai Hōitsu）一组罕见的十二卷表现十二个月份的花鸟画卷轴，和铃木其一（Suzuki Kiitsu）的代表作，一组画面涂金，绘有白鹤的屏风。

　　江户时代，市民阶层的兴起以及市井文化的繁荣。俵屋宗达（Tawaraya Sōtatsu）和其后的琳派（Rinpa）艺术，正是建立在市民审美文化的基础上，并吸收传统美术中的装饰美，将世俗艺术中色彩明朗的生命力和宫廷艺术的典雅风致结合起来，产生出新的审美趣味。宗达绘画的典型风格是用金银泥颜料，并且注重造型的写实和线条表现力，在乎作品对生命力的体现。The Flowering of Edo Period展览中第一处亮点是俵屋宗达创作于17世纪30年代初的水墨老虎图轴，这不是琳派华美又典雅的风格，却是代表了俵屋宗达的另一种艺术面貌，他的水墨画受到中国南宋禅僧画家的启发，从画面中能明显看到他对水与墨而造成的浓淡、枯润等效果灵活运用。这也印证了日本美术尤其是后来的南画（Nanga）（也称文人画）受到南宋文人画的影响。

　　17世纪后半叶，“琳派”美术的生活化、精致化与装饰性所凝炼出来的日本美，已臻至烂熟。然而在当时，日本美术的正统仍然是狩野派绘画。俵屋宗达的这种生发于京都富裕的商人阶层，富有情趣的绘画被视为格调不高的，纯属个人的喜。

　　直到18世纪末到19世纪初，新的琳派风格流行起来。在这一时期最受瞩目的是酒井抱一（SakaiHōitsu）和他的弟子铃木其一（Suzuki Kiitsu），他们的作品在继承“琳派”装饰性传统的同时，结合了西方传入的写实画法，更加细腻地去描写季节变化所产生的情趣，使得琳派美术在富丽之余又有自然清新的韵致。复兴后的新“琳派”一直活跃至江户时代之后的明治时期。

　　江户文人的折衷主义——南画

　　18世纪活跃于京都的文人艺术家们，如池大雅（Ikeno Taiga）、与谢芜村（Yosa Buson）、曾我萧白（Soga Shōhaku）、圆山应举（Maruyama kyo）和长泽芦雪（Nagasawa Rosetsu），他们的作品也是The Flowering of Edo Period展览中极为重要的部分。

　　由池大雅（Ike no Taiga）、谢芜村开创的倾心于文人思想的南画（也称“文人画”）和由圆山应举（Maruyama kyo）开创的推崇明清院体花鸟画的京都写生派（也称“圆山四条派”Maruyama-Shijō）首先在传统文化氛围深厚的京都地区发展起来，之后又流行于大阪。不但取代了得宠于官方的狩野派和工商圈支持的琳派，并与代表庶民艺术的浮世绘分庭抗礼。

　　南画和文人群体在江户时代的兴起，很大程度上归因于幕府提倡文治，以及同时代的中国明清文人画思想的传入。

　　只是同中国的文人画相比，日本南画又具有很强的“非文人性”：不同于中国的“文人文化”占主导，日本直到江户时代本质上仍然是“武家文化”占据统治地位，江户时代的土地拥有者，也只限于将军和上层武士。当时的读书人，并不具备明清画家“在朝有官位、下野为处士”且有土地的文人身份，总要靠豪商和有力武士的后援才能够生存。这种不安定感致使日本文人画家只能靠卖画营生，所以日本文人画家不得不也是职业画家，画风的调整也多是为迎合雇主，加之商品经济的发展以及后期受西方绘画的刺激，画家们又开始尝试写实性画法，技法上越来越趋于综合性。因此，在江户时代的日本，文人画家与职业画家之间的界限是模糊的。日本南画，便是在文人理想与生活现实妥协，都市文化与市民趣味的结合下而形成的江户新画风。

　　“江户繁花”展览有池大雅（Ike no Taiga）、与谢芜

　　村（Yosa Buson）、曾我萧白（Soga Shōhaku）、和长泽芦雪（Nagasawa Rosetsu）等南画画家的卷轴画和屏风画，山水画或如池大雅（Ike no Taiga）的一派温润冲淡，或如浦上玉堂（Uragami Gyokudō）运笔疾劲老练，墨色荒率空疏。或如与谢芜村（Yosa Buson）以雨点皴法表现深山客旅的闲寂，人物表现如曾我萧白（Soga Shōhaku）重视神似而不重视形似。综合看来，画家们的作品中都流露出对自然和人生的深深眷念和淡淡伤感，这类情感的抒发和审美的表达都明显受到了“禅学”思想和由空灵观引发的“物哀”的审美所影响，禅宗主要观点是：“韵味、余情、空灵与枯淡之感”。“物哀”在《日本国语大词典》中对“物哀”作如下解释：“由于事物引发的内心感动，大多与‘雅美’‘有趣’，‘有华彩’的情趣不同，是一种低沉悲愁的情感。把外在的‘物’与情感之本的‘哀’相切合而生成的协调的情趣世界的理念化，由自然，人生百态触发，引发的关于优美、迁细、哀愁的理念。”

　　江户后半期幕府奉行锁国政策，只保留长崎作为日本与海外贸易往来的港口。因此，文化交流作为贸易活动的附属品，更多地依赖文物、书籍等媒介的间接方式传入。夹杂其间的画谱、画论，算的上是直接的文人画教材。例如《古今书谱》和《芥子园画传》。柳泽其圆在随笔《独眠》中就曾提到：“学画者当优学汉画，而绘物，亦应习《芥子园（画）传》也。”

　　但早期的日本文人画家并没有局限在画谱的表现上。同样以山水题材为主，与轻“师造化”重“心源”的中国文人山水相比，日本的文人山水是不需要画帖的，而是更崇尚写生自然。因为在日本人的意识里，艺术中天然自成的因素被赋予极高的价值。所以在日本美术家们看来，无沦中国讲究书法美的绘画有多么生动，终究是不能表达现实的。

　　因此，日本“文人画”始终具有写生的意义，以至于后来的写生派在京都地区盛行，开创了更能反映世俗的生活情趣，表达平民个性的“圆山四条派（Maruyama-Shijō）”。

　　18世纪中叶，圆山四条派生逢其时，为拥抱文人山水的知识分子以外的京都一般民众，提供了可以取代华美“琳派”的新风格。

　　圆山四条派之所以与民众亲近，是因为它接纳了写生手法。写生本来是西洋人的观念，当时也是透过长崎的荷兰船，载来许多自然科学图书，其中有不少插画引起了画家们的兴趣。最早具有写生训练，再仔细研究中国花鸟画和洋风写实主义的京都画坛第一人，就是圆山应举（Maruyama kyo）。

　　圆山应举在江户后期的写实人物画中是影响较大的画家，他对中国宋代的山水画有浓厚的兴趣，同时也在作品中运用西方的透视画法，但画家并没有抄袭照搬其表现形式，而是将这种外来的文化因素与日本画既有的装饰性糅合，创造了没骨法、明暗法等日本写生派的雏型。此次展览展出了圆山应举的仕女图、水墨山水画及一套描绘水中鱼、龟的折叠式屏风，作品的表达在含蓄宁静之余又具有很强的装饰意味和抒情色彩。

　　市井庶民的艺术——浮世绘

　　18世纪以后，这种欢场风俗版画的形式，被市民阶层所普遍认同，在江户一带的民间盛行开来。

　　“江户繁花”展示了歌川豊国（Utagawa Toyokiuni）、菱川师宣（Hishikawa Moronobu）等浮世绘画家们创作的卷轴与屏风，内容多是表现人们日常生活与节日游玩场面，这些精美的浮世绘屏风背景都施以金箔，所以通常被认为是当时富有的客户所定制。其中有一幅由佚名画家创作于17世纪早期的屏风画，画面有葡萄牙商船和姿态滑稽的水手，表现了16世纪末日本人看见第一批欧洲的贸易者抵岸时的惊奇与着迷。

　　此外，展览还包括了由歌川广重（utagawa hiroshige）、葛饰北斋（katsushika hokusai）、胜川春章（Katsukawa Shunshō）等浮世绘大师所创作的一系列美人绘。日本人物画中最重要的分支且最能够代表日本人物画水平和特色的便是“美人绘”，从室町时代末期，日本盛行以市井庶民风俗为主题的风俗画，之后画家们便开始倾向于表现女性的服装、姿态和容貌之美。因此美人绘成为了浮世绘的主流。浮世绘的美人绘并不像中国的仕女画，题材多宫廷妃嫔、贵族妇女等上层妇女，与其说是表现她们的美，不如说是有其特定的功能概念含义。日本的美人绘，常常是身份低下的歌女、舞女、女优、浴女、妓女大量进入画面，主要为表现妇女视觉上的美感，很少有教化人伦的含义。

　　值得注意的是，琳派和浮世绘的装饰艺术并不只是单纯的图案表现，而是含有东方式的象征意义以及简洁的抽象化样式，这些特征对19-20 世纪的西方艺术的审美趣味和表现手段发生变革，转向现代主义绘画提供了一个可操作的现实途径，这使得琳派艺术和浮世绘一度在欧洲流行，并在当时形成了“日本主义”（Japanisme）的风潮。这是东方艺术第一次正面与西方艺术碰撞并对其现代化进程产生影响。英国画家惠斯勒在1885年的《十点钟演讲》提到：“改写美术史的天才再也不会出现，美的历史已经完成——这便是巴特农神庙的希腊大理石雕刻，是富士山脚下的葛饰北斋以鸟类为饰的折扇。”从安格尔的新古典主义作品中被有意识拉长的人体，强化轮廓线的流动感，近乎平涂的笔触和几乎消除的阴影到印象派对平面化和装饰趣味的视觉追求，后印象派明亮的色彩以及那比派中画面设计感和大量纹饰的入画。

　　文 张诺然