叶锦添：虚实之间的新东方主义

　　林怀民曾在自己的书中记录过这样一则小故事：1996年，他去欧洲导演歌剧《罗生门》，邀请叶锦添设计服装。上台谢幕前，他开玩笑问叶锦添可不可以把帽子脱掉，没想到叶锦添的脸顿时变得煞白。自此林怀民不敢再提帽子的事情。

　　每一次出镜、讲座，帽子一直是叶锦添不变的行头。有记者大胆问过帽子的问题，叶锦添仅笑答：“我觉得帽子让我更有行动力。”

　　叶锦添的行动力着实惊人。与他合作过多次的导演李少红曾说：“有时候觉得他像一部制造奇迹的机器，或者矿藏，在不停地喷发……他永远在讲他的很多计划、歌剧、电影、小说，还有摄影展、美术展、唱片。”

　　这位只穿黑白灰衣服、不曾摘下帽子的男人，以多个身份在世人面前亮相。

　　2012年10月，杨丽萍《孔雀》首演前的最后半小时，叶锦添仍在后台为“孔雀”的羽毛进行整理。三个小时，上演的是一只孔雀的春夏秋冬、生灵梦死，也是叶锦添关乎时间与生命的虚幻梦境。2013年夏天，他在北京草场地举办《梦·渡·间》个人艺术展，关于Lili的影像与记忆充满了几个空间。

　　2000年，电影《卧虎藏龙》为叶锦添带来了一座奥斯卡小金人。2010年，李安为叶锦添书作《神思陌路》写序，这样回忆共事的时光：“在《卧虎藏龙》艰苦的创作过程中，他成了我少数‘务虚’的知交。不只是闲聊美术，也闲聊戏剧与人生。终了，这些闲聊不但令电影受益，也排解了我拍摄时的苦闷。”

　　从《神思陌路》到今年阐述自己“新东方主义”美学观的《神行陌路》，叶锦添的书里也多是“虚”的东西。有读者抱怨里面的文字都是近乎哲思的散文，读不懂。叶锦添自己也承认，他写的东西，总是“文题不符”。他说“新东方主义”，却又从不理会这一主义。在他看来，只有抛弃了主义和定义，才能保持这一概念的复杂性。

　　“在米开朗琪罗的语境里，永远无法超越米开朗琪罗”

　　青年时代，叶锦添去欧洲游历，在大大小小美术馆观赏大师之作，就像“战场上的统帅检阅自己的军容”。但在看完之后，他却清醒地认识到：“在米开朗琪罗的语境里，永远无法超越米开朗琪罗。”

　　从欧洲回来，叶锦添连续参与了电影《阿婴》与《诱僧》。这两部作品已经可以看到“新东方主义”的原神。《阿婴》里王祖贤全脸涂白，病态凋零的美感来源于日本娃娃。这部电影虽然在商业上并不成功，但却让叶锦添的个人风格充分绽放。1992年的电影《诱僧》里，西方电影与东方戏剧熔于一炉。他把法国艺术家马克斯·恩斯特的绘画和雕塑与中国传统服饰结合在一起。七世纪的唐朝妓院、大将军石彦生的生活诸景等，却处处透着纽约酒吧的颓废氛围。不同时空、不同的文化体验，在这部电影里交汇。这部电影为他带来了金马奖最佳美术设计奖，这是他人生中赢来的第一个重要奖项。

　　金马奖为叶锦添打通了前往台湾的路。从1993年开始，他与台湾当代传奇剧场合作了四部戏剧。《楼兰女》是他舞台剧的处女作，这部戏的故事来源于希腊悲剧《美狄亚》，被搬入楼兰背景，叶锦添为它打造了东方外衣。女主角的脸上打上浓厚的粉彩，头顶硕大的凤冠，身上的衣服都要用铁丝与木棍撑出造型。《李尔在此》改编自莎士比亚的《李尔王》，这个西方故事，依然被叶锦添用东方躯壳还了魂。主演吴国兴京剧武生出身，所有的表演语言都来源于京剧。叶锦添就从京剧中汲取灵感，用最传统的京剧美学做设计。

　　叶锦添自认是最多变的人，所有技术手法都一概拿来，无论是硬的、软的、电子的、机械的……使用什么样的手法，完全取决于作品本身。李少红导演拍摄《橘子红了》，他从安徽的古建筑里获得灵感。西水归田的空间格局，把人压缩在一个高大的体积内，正好与剧集想表达的中国社会里的女性世界相契合。

　　叶锦添是这样解释自己的创作思路的：“每部作品都有它要传达的内涵，每种内涵都需要不同的语言，基于对文化的认知，基于对当代的传达，两者之间产生与观众交流的渠道。”

　　寻找新东方主义的原神

　　在多变的叶锦添看来，创作并无所谓的方向，却有原神存在。上世纪90年代，他接下台湾的舞台剧创作，就是抱着给自己放假的想法，想去研究文化的源头。在台湾诚品书店，他是位列前十的“大买家”，常常一天就买上万块的书。

　　做研究的过程中，他不仅见识了中国的传统和文化，听了不同民族的音乐，还通观比较了日本、东南亚、非洲、欧洲最古老的历史与文化。

　　这个过程让他好像上了一堂人类学的课程。2010年出版的《神思陌路》，他这样写到：“当一切回归事物的原貌，就会产生一种纯然的生命力的状态，因为没有杂质，我们可以看到每一件事物的历史与构成那段历史的内容。”

　　在这种归一的过程里，叶锦添不仅对世界文化有了更大的热情，更激发了自己创作的热情。“我发现，其实所有文化的源头都很像，只是经历了不同的国家、染上了不同的色彩。”而他觉得，他有能力将世界的文化进行整合。

　　《楼兰女》里，以京剧为母体，叶锦添的创作一路延伸到欧洲巴洛克文化。剧中，来自威尼斯面具舞者和日本文乐剧人偶的美学元素，与中国传统文化，天衣无缝地融合在一起。

　　然而越深入书本，叶锦添就越发觉西方的话语地位之强大。所有的书都从西方的视角出发，如果不存在于西方系统里，就没有书可供参考。这让叶锦添慢慢生发出“新东方主义”这个观念——一个相对“西方的、国际的”视野建构的另一种不同的体系。

　　叶锦添在创作中与很多东方的元素相遇。在与台湾汉唐乐府合作时，他研究了中国的传统服装，将衣1服的腰线提高，运用多种颜色，与那个韩载锡夜宴的时代对话。在创作昆曲《长生殿》时，他用民间彩绘描摹线条，设计了140套苏绣戏服。鬼界的华光溢彩与人间的内敛典雅相映，人鬼相隔的连绵迂回跃然眼前。

　　然而苏绣也好、戏服也罢，这些看得见、摸得着的流光溢彩，这些都是传统文化中“实”的部分。让叶锦添在意的，是那些无法具象的“虚”的部分。“我自己去往传统文化里找，整理传统文化从最高峰到低潮。看看其中的原创性到底在哪里，再试图把这种原创性用现代的话语讲述出来。”

　　这种追求颇似刘勰在《文心雕龙》中描绘的“形在江海之上，心存魏阙之下”。叶锦添曾用“潜、空、间、游”四个字描述自己的美学观。“潜”是指追求艺术的境界；“空”是指随时保持自己是空的，空的时候直觉才会发生；“间”则指处在不同的地方，间被创造出来。即便是同一样东西，在不同场所，间并不相同，人与周围环境的关系也随之改变；而“游”是如日本禅宗、茶道所追求的外静而心动，一切都在变化中，不断细微的变化中。

　　在他看来，“新东方主义”也正处于“游”之中。“纵使文化在历史中被拆散，又在西方的哲学体系中被支配过一段时间不短的时间，然而所有的动源只要有一个点发生了，就会不断扩散，重新聚合成串。它的自动性，超越了我们所能控制的范围，很多事情的焦点，并非事情本身，而是一种流动的力量，需要找到各自的归属。当新的符码产生，又被不断转化，原来的模样与实质只留下文化活动的痕迹。”

　　文 Article/王菲宇 Wang Feiyu 图 Pictures/叶锦添 Tim Yip