重新发现埃贡·席勒

　　奥地利画家埃贡·席勒（Egon Schiele）是20世纪初期一位非常重要的表现主义画家，也是维也纳分离派的重要代表之一，其作品造型夸张、线条肆意、色彩独特，多以扭曲如刀斧砍就的人物肢体进行一种独特的表现。3月份即将在维也纳开幕的展览《重新发现席勒：一位艺术家与他的收藏者》（Schiele Rediscovered： an Artist and His Collector）将展出奥地利艺术收藏家，也是重要的席勒作品收藏家鲁道夫·列奥波多（Rudolf Leopold）收藏的所有席勒作品。其中包含40 幅油画、180 多幅素描和水彩，以及照片、手稿、信件等物品将以购买时间线索陈列，“不仅要体现收藏家的一生，其文化网络和艺术历史论战，尤其是聚焦于他1945 年之后重新发现席勒的故事。”列奥波多从上世纪50 年代起开始购买席勒的作品，彼时这些作品尚未流行。六十年来，由收藏家本人建立和命名的列奥波多博物馆已经成为世界上收藏席勒作品最多的博物馆，而他的收藏也几乎囊括了半个世纪以来最重要的维也纳艺术。那么从这样一个个人视角，能看出一个怎样的席勒呢？

　　每一位想要画好裸体写生的画家或许都拥有过一本埃贡·席勒（Egon Schiele）的画册，然而，在很多艺术史的鸿篇巨制中，埃贡·席勒这个名字却不经常出现。但有趣的是，在绘画历史以外的广泛领域—— 譬如音乐领域中，席勒却常常成为迷幻乐的歌颂对象，就连法国歌后玛莲·法莫也唱到：“我收回我的爱，重归画中的图像，属于我唯一的主人：埃贡·席勒。”

　　那些早逝的天才似乎都一样，他们的一生往往令人惊异却又极易消逝在历史洪流中，但是生而短暂却也让可言说之物变得单一而颇具戏剧性。席勒的画辨识度极高（具情色意味、视觉冲击力和想象空间），即使是非艺术领域者也略知一二，但倘若要探究这些数目颇多的写生画究竟经历了哪些变化、具有怎样的深意，就仿佛走入了一个迷宫。

　　维也纳分离派·新艺术运动·表现主义

　　19世纪末20世纪初的欧洲被浓郁的末世氛围环绕，战争在此中孕育，统治者寄希望于通过清洗与调整建立一个美丽新世界。在科学理性全面开花的同时，思想、哲学等领域中对理性的反思释放了被规范与逻辑再次压抑的人类灵魂：尼采恢复了以人的意志为中心的价值观；弗洛伊德的精神分析原理将欲望合法化；鲁道夫·斯坦纳的人智学鼓励人们探索物质之外的灵性发展；存在主义者则强调自身的存在体验——通过把握自身来体验生命。

　　可以说这是个最好也是最坏的时代。纵使在文化的绚烂之下隐藏着腐朽与危机，但它却意味着人性真正的重生。新艺术或者说现代艺术就是在这个时代中诞生的，因此它的面貌往往令人惊愕、与众不同。然而不论是野兽派、立体主义、表现主义、达达派还是未来主义，不论它们的宣言有怎样的不同，最后皆回归于艺术自身，而不再充当任何事物的依附——仿佛每个人都手握一把秘钥可以开启天堂之门。

　　席勒所在的奥匈帝国虽然算不上艺术文化的发源地，但毫无疑问也处于政治、经济、文化的连锁反应链条之中。在现代艺术层面，奥地利本土的代表应当是以克林姆特为首的维也纳分离派（1897年成立），他们声称要与传统学院派决裂，并提出口号：“为时代的艺术，为艺术的自由。”这一流派也被认为是欧洲新艺术运动的分支。

　　作为奥地利新艺术的领导者，克林姆特在成为话题中心的同时，不可避免地成为年轻艺术家模仿与超越的对象。从1906年到1909年，席勒的作品便深受克林姆特及其分离派的影响。有学者甚至认为席勒1907年的作品《水怪》其灵感来源就是克林姆特的《死亡行列》（1903）和《水怪们》（1904），因为席勒在展览会上看过克林姆特的《丹娜伊》后也绘制了同一题材的作品。不过，席勒与克林姆特的联系不止绘画表象上如此，他们不但互相交换画作，克林姆特更成为了他的介绍人——不仅把他的作品推荐给收藏家和展览会，还为他介绍模特，瓦莉这个曾陪伴席勒最长时间的女人就是克林姆特介绍的。直到1910年。

　　“我走过克林姆特之路，直到三月份的今天，我相信，我已背离他而去..”席勒在信中说道。1912年的《隐士》被认为是席勒与克林姆特决裂的作品，此画中的年轻隐士以及老隐士分别代表席勒以及克林姆特，前者的姿态仿佛是在挣脱后者。事实上，在席勒被认为在模仿克林姆特的时期，在同题材的表现中就可以看出席勒的表现色彩要强于装饰性，席勒的个性诉求早已呼之欲出。而到了1909年，在与朋友们共同创立的一个短命的艺术组织“新艺术群体”宣言中，席勒正式宣布了：“所谓新艺术家，应该是必须从根本上发挥自己，他必须成为创造者，必须建立自己的基础，不依赖过去和传统，这样他才是新艺术家。”至此，他的克林姆特时代彻底结束。

　　但是，克林姆特并不是唯一被冠以席勒师承的人。1909年，席勒在展览中看到了爱德华·蒙克、让·图洛普与凡·高等人的作品，这些早期表现风格的作品也成为他艺术的养料。于是，尽管奥地利没有所谓的表现主义组织，但每每需要为席勒的艺术盖棺定论时，人们常常给他扣上“维也纳表现派“的帽子，仿佛他真的就是某某团体中的一员似的。在这个层面上来说，也有人说他更像蒙克，他所采取的表现主义手法例如夸张变形的人物形态、非常规的色彩以及躁动不安的线条更多地是情感的宣泄与对人性的质询——一种出自个人内心需要的表达以及一种内省的方式，因此他绘画的主题往往是自己以及身边的人。此外，比席勒大四岁的科柯施卡也是他艺术上的学习者与竞争者。但是，席勒只有一个。

　　身体·性·自画像

　　席勒关于身体的绘画即使在今人看来，也是颇令人吃惊的——那些赤裸的生殖器以及极具性暗示的神态与姿势使之成为所谓的“色情画”。于是在1912年，他因勾引未成年少女而被逮捕，与此同时他的画作被收缴为毒害社会风气的赃物与证据，并因为在公共场合下向幼女展示色情图象而被判有罪。在被关押了数天后，席勒在女友瓦莉的帮助下消除了这一严重的罪名。席勒曾在开庭审理中陈词：“我不是唯一一个创作色情艺术的艺术家，但没有其艺术家因为这个就被关起来，我能说出很多知名艺术家的名字，甚至是克林姆特。但是我不想为自己申辩，我并不否认。”

　　正如席勒所说，关于性的描绘并不算什么稀奇的事情，库尔贝早在1866年所作的《世界的起源》中对女性器官进行了最直接的说明，更不用提古典绘画中随处可见的性隐喻了。但是席勒的作品将性与人性的主题融为一体，其身体的展现不需要任何叙事性背景的烘托，也没有故意将某物隐匿起来曲折地表达，而是直接描绘人本身的状态，因此这些神态非常直接但又充满着难以名状的情感。

　　传记作家或编剧们喜欢把艺术家对于性的描写归因于孩童时代的经历，或者赋予过多的浪漫色彩，我们当然可以说席勒对于性的描写可能与其父亲因梅毒而死有关，但这一不确定的事端不应该被赋予浓墨重彩。此外所谓中产阶级的糜烂之辞对于理解席勒也不具任何意义。正如席勒所言：“否认性的人才是真正的淫秽。”多数人从未觉得席勒的画可以被简单归于色情。

　　应当了解的是，19世纪末20世纪初尼采、弗洛伊德的理论如此盛行，在某种程度上更成为新艺术的理论指引——如尼采对于酒神的崇拜可以理解为身体与主观感受的释放，弗洛伊德的泛性论更是让人们了解反压抑的重要性从而自在自如地宣泄欲望。福柯在《性史》中认为19世纪性既被压抑，也因心理学、医学等发展而被强调。在这样的情况之下，性显然成了已被公开的“禁忌”。

　　然而，席勒对于身体的描绘就可以与欲望本身划简单的等号吗？“确实，我画了那些可怕的画，但是他们觉得我喜欢才画的吗？只是为了达到让人震惊的效果？不是的，但是渴望之中隐藏着鬼怪，我并不是为了自己高兴才画出这些鬼怪的，这是我必须做的。长大成人的人忘记了，他们曾经是多么的离经叛道和放荡不羁，在他们还是孩子的时候？他们是否忘记了，他们的欲望是如何燃烧、多么痛苦，我没有忘记，因为我忍受着痛苦。”席勒曾在日记中写道。也难怪有人说，席勒的画是青春期的艺术。

　　席勒一生画了百多幅自画像，其中很多也是裸露的身体，我们甚至可以想象席勒窥镜自视时那种冷峻的眼神。当画面中只留下自己时，世界与自我也犹如凹面镜般集中为同一的图像。对于主体的再发现是那个时代普遍的特征，尼采曾在《查拉斯图拉如是说》中说：“我的兄弟，在你的思想与感觉背后，站立着一位强大的统治者，一位不被认识的智者——他的名字是‘自己’。‘自己’栖居于你的身体中，它就是你的身体。”

　　尽管自画像在艺术史中已成为屡见不鲜的题材（如伦勃朗、凡·高），席勒的一系列自画像却更类似于自我认知与修炼的过程。艺术史学家莱因哈德·斯坦勒认为这一持续描绘自我的过程并非仅仅是自恋所能解释，而是艺术家用多重自我的方法，抗拒着感觉上自我的支离破碎，以此形成了一种视觉概念，这一概念用梦幻的方法重组了一个连接着的世界。

　　末日下的死神阴影

　　席勒在监狱中曾因为无法画画而痛苦焦灼过：“这样的生活还要持续多久，我已经好久都不能画画了，我连画纸都没有，我头疼，我被带上了手铐，有人能帮帮我吗？如果我能办我的展览就好了！我必须得到自由！但是不行，我甚至不能画画，我得写东西，我得去借钱，在我最好的年月。我想工作！这是什么世道！我该成为商人还是消费者？”用“生而为艺术，生而只有艺术”这样的话来形容席勒应该不为过。但是相比他内心随时湮灭的自我存在，这种痛苦似乎还太具象，“还在人间”。

　　席勒在1911年创作的《自我预言家Ⅱ（死亡与人）》，画中的两个人既像同一个人，又像人与死神，或者说是活人与其魂魄的共同存在。这一手法与以往的画家用某件事物来暗示死亡主题不同，它呈现出镜中的幻境感，让人体会到“看”的存在。“看”对他来说，可能意味着一种强迫植入的感觉，用以作为自我不断散落的垂死挣扎。

　　“自杀， 也许还能暂时惊醒人们身体的知觉。”

　　死亡似乎连接了关于身体、性、自我的一切。这种死神的迫近感并不仅仅存在于席勒生命的末端——他的妻子爱迪丝与他自己最后双双因为西班牙流感而辞世——实际上早在席勒还与瓦莉在一起的时候，他就创造过一幅出色而可怖的《死神与女孩》。而即便是在生活状况略有好转的时候，这种隐忧也伴随着他。

　　“新的一年就像是对自己的谴责，你感到内心的快乐，但是，当你走出门外，走到开阔之地时，你感到不安定，就好像坐在小船里，然后你等待，直到你的灵魂也参与其中，突然你重新感到了骨头上的重量，然后你觉得自己可能病了，想要变得更强。但是鸟儿歌唱，那么孤独，就好像它和你无关，你感到自己就要死去。也许，新事物能得以幸存，新年，还有爱，花儿盛开，果实成熟，然后它们掉落和凋零。”他在日记中写道。

　　但是与爱迪丝相处的短暂时光还是构成了席勒生命中最幸福的时刻，他们在婚后很快有了孩子，只可惜还未出生就陪同母亲死去。或许他在心中一直期盼有一个稳定的家庭，或许这可以解释为何他抛弃陪伴他多年的模特瓦莉而选择了一位有着完满家庭的女人，他们结婚时甚至并不十分了解对方。席勒晚年那幅描绘一家三口漂流的画就是这种希冀的最好象征，画中的三个人好像漂离了真正的苦痛，正向快乐飘去，但是画中三人的眼神并不聚焦于一处。

　　说不清那眼神到底是空洞迷离还是若有所思，只是他们不知道的是，幸福真的就要终止了。席勒的画作也印证了他自己的预言：“我的生命、堕落的非生命，变化成为一种永久的价值，必定很快，并且终究将发挥其伟大的力量。”的确，如他所说，即使是“更遥远的地方”也注视着他，注视着，但却分不清他所画的是活人、尸体还是魂魄。

　　文 Article/段子迎 Duan Ziying；图片 Pictures/本刊编辑部