黎光定：疮疤上的花

　　越南艺术家黎光定（Dinh Q.Lê），十岁前长于越南，十岁后赴美留学，时逢越战。作为第一个在纽约MOMA举办个展的越南裔艺术家，如今把黎光定归为当代国际间最为活跃的那类艺术家也实至名归。黎光定的创作型态多元，包括绘画、装置以及影像作品；题材从越战出发，却与常规战争展现背道而驰。两个国家的童年，给黎光定带来两份截然不同的集体记忆，这之间究竟是互为仇敌还是谅解桥梁，外人恐难轻探。十五年前，黎搬回西贡定居，并创建了San Art艺术中心，创作媒介倾向于定格在动静影像之间。本刊记者拜访期间，他正在准备2014年3月的美国军械库艺术展（The Armory Show 2014），战争遗留的视觉记忆资料库，注定在这个人身上流淌一生。

　　战争本就是丧失人性的最野蛮的行为，为何还要想到什么爱、诗、哲学等人类最文明的东西呢？

　　——《战争与和平》列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰

　　越南战争，简称越战，又称第二次印度支那战争，为受美国等反共阵营国家支持的南越（越南共和国）对抗受中华人民共和国等共产主义阵营国家支持的北越（越南民主共和国）和“越南南方民族解放阵线”的一场战争。“越南战争”这个名称多为西方国家所使用，而较少被居住在越南本土的越南人引用，相反，在越南国内，媒体常用“抵美救国抗战”这个名称称呼那场战争。时至今日，越南人对此次战争的名称仍有争议。

　　从对战争名称的争议就可以想见，越南和美国两个主要参战国对这场战争的不同认识，这不仅仅是对于名称的简单分歧，而是基于两个国家完全不同的意识形态背景所深发的截然不同的价值观的对抗。如今的柬越缅等地区，政治的不明确性带来了艺术的危险与可能，一切百废待兴，甚至，某些观念已经前进到外界无法想象的先锋状态。他们正在建设一种繁荣的无法被复制的独特文化，而越南的这种文化，来自越战。

　　疮疤上养花

　　黎光定的艺术项目，贯穿着越战的惨痛记忆，以及越南与美国的共同故事。这种矛盾的交织，正如艺术家本人的经历：1968年生于在越南与柬埔寨交界处的一个小城，10岁因国内战乱随父母移民美国，先后在加州大学和纽约视觉艺术学院完成学业，后搬回越南胡志明市。由于工作原因，黎光定至今仍时常往返于美国和越南。这种生活经历，使得艺术家自身也经受着两种不同意识形态的不断冲突，或许这也正是艺术家不断试图捋清越南与美国、战后的越南与越南战争之间关系的重要原因。

　　说到这个，还要追溯回1989年。当时的黎光定在加州大学参加了一个介绍越南战争的课程，课程中强调的都是美国在战争中的困难处境。出身使黎光定无法对这种“敌人的苦难”感同身受，他制作了一系列的海报，发起了最早的公共艺术项目，开始对越南战争的责问。这些海报将越南战争的美国媒体图像与越南真实的痛苦照片并置，并在标题详细介绍战争对越南的伤害——简单得如同所有的爱国青年行为。但此后，希望表达对越南战争的看法成为了黎光定艺术创作的主要话题。之后于1992年，艺术家为创意时代（Creative Time）在纽约、华盛顿和洛杉矶重新复了这批作品。

　　2006年的《农民与直升机》（The Farmers and The Helicopters），是一件由黎光定和另两位艺术家——电影人阮俊（Tuan Andrew Nguyen）、扶南叔何（Ha Thuc Phu Nam）一起合作的亚太三年展委托项目。这个项目的最初灵感来源于两个越南农民的飞翔梦：1997年，两个农民陈国海（Tran Quoc Hai）和黎文名（Le Van Danh）决定造一架直升飞机作为农用，以实现陈国海先生多年的梦想。但是他们的第一架飞机于2003年完成，第二年就被政府带走，此事拉开了农民、他们的支持者和政府之间长期对峙、时冷时热的拉锯战。

　　2006年6月，三人去了陈国海的农场，他们在那里运用高清录像，拍摄了第一架飞机，并采访了陈国海、黎文名和其他农民关于越南战争的看法。之后，电影人开始将这些材料和战争时期的飞机图像素材整合在一起——这些图像素材来自美国新闻纪录片和好莱坞电影比如《现代启示录》和《生于七月四日》。最终他们打造出一部三频的短片《农民与直升机》。在艺术家黎光定看来，农民的飞翔梦反映了这个国家的梦想，这里的直升机形象不仅是农民企图作为农用的直升机，同时还象征了越战时期美国用来空投战略物资的军用直升机。通过这样的连接，给观众一个“和平”、“攻击”的不同直升机的冲突形象，提醒的是对越战的记忆。

　　不同于《农民与直升机》的直接，他的另一件作品《光与信仰：来自越战的生命手稿》利用了100张越战期间战士的绘画手稿试图再现越战对于越南“当事人”的集体记忆，同时配有一部纪录片，讨论艺术的起点、战争和图像。

　　当我们提到战争，不禁想到的都是残暴、杀戮、悲壮、流血和死亡，再远则陷入原谅与索取原谅的怪圈。而黎光定似乎有忽视现象的能力，他通过讲“爱”来讲“恨”，最终再回到谅解。从青年时期的直陈事实到后来的旁白叙事、虚实指代，黎光定趋向于绅士与儒雅的表达方式，但系统与坚持却让诉求更加有力，也有别于没有集体立场的许多“小我”艺术家。但他的方式特别在于：讲民族主义，却不凛然大义。这里面肯定有“师夷长技”之因。

　　基因编织

　　相对比前文提到的具象图像以及动态图像创作，黎光定的一系列摄影作品更加富有蒙太奇的表现手法，这就是照片编织（Photo-weaving）系列。

　　黎光定说，小时候在越南生活时，常看着他的姑姑织草席。后来这种编织、交杂的记忆编织动作成为其某种杂化身份的象征。1989年，黎光定开始了照片编织系列的创作，他将大量文艺复兴时期绘画的复制品的照片图像切割成条状，再把这些条状的照片穿插编织成新的图像，可这并非是真正意义上在创造新图形，而是将原有图像的重新混排。这种编织照片的手法成为了艺术家独特的艺术表现形式。照片经由几层编织，立即吸引、结合，感知到复杂的感情。快乐、悲伤都从交错的色彩斑斓的越战照片中重构显现。观众需要花一些时间理解编织模式后，才能充分欣赏复杂图像的合成效果，他们喜欢寻找这种重叠后生成的另一个意义和深厚的感情。

　　1994年，在参观了柬埔寨吴哥窟和吐斯廉屠杀博物馆（Tuol Sleng Genocide Museum，红色高棉被推翻后，这座集中营作为博物馆重新开放，用于纪念在红色高棉政权残暴统治下遇难的受害者）后，黎光定用这种照片编织的方式，创作《光辉与黑暗》（Splendor and Darkness）系列照片编织图像作品。图像混合了寺庙精美细致的雕刻和令人震惊的红色高棉政权的受害者们的形象，二者强烈的反差足以震慑人心。

　　用同样手法创作的还有2003年的《从越南到好莱坞》（From Vietnam To Hollywood）系列作品。他将越战的新闻纪实照片和好莱坞越战电影的剧照进行照片编织。新闻纪实照片暴露了真实的战争，好莱坞对于战争的描述则是美国式的电影宣传的结果，这个系列给观众提供了两种看待越战的视角，抑或者，我们可以认为这是艺术家有意用赤裸裸的现实向美式好莱坞价值观发出责问。这个系列的六件作品参加了当年的威尼斯双年展。

　　在笔者采访的过程中，艺术家还介绍了一个正在创作的艺术作品。他通过各种途径收集了大量越南的人物老照片，每张照片都会在背面写上属于照片中人物的故事。有的照片是参加越战的士兵，有的照片是在美国的越南移民，有的照片是普通人家的全家福。最终这上千张的照片将会悬挂组合成一个装置作品，观众可以穿行其中，看到每一张照片上的人物并且了解他们背后的故事，从只言片语中体会那代人的生活和整个时代背景，亦即越南那代人的集体记忆。

　　无疑，越南与美国已经成为艺术家自我身份认同的重要影响因素，缺一不可。从黎光定的作品中也不难看出，美国人眼中的越战、越南对越战的认识、以及经历越战的越南人的相关事件等等这些元素从一开始就一直不断地出现在作品当中，纠缠不清。看似艺术家在用自己的视角描述这场战争的方方面面，但是，企图对越南战争向内向外进行剖析，弄清这场战争到底是什么，相关的人都经历了什么，并且对现在的越南产生了什么影响，才是黎光定想要的但在客观上又不完全存在的答案。但这个答案却不是他的目的，这个答案若隐若现的过程中，留出了很多空隙，让参与者插入对自我的主观诘问才是他的目的。就像他的照片编织一样。而对于我们这些站得太远的观者而言，他们运动的过程中外流的史实，已经足够丰盛。

　　文 Article/康俐 Kang Li；图片 Pictures/黎光定 Dinh Q.Lê