筱原一男：建筑师之师

　　筱原一男，日本建筑师，长期执教于日本东京工业大学，生于1925年，卒于2006年。他的建筑作品大多是私人小住宅，直到晚年才有一些大型公共建筑的机会，但建成数量也不多。观其一生，有人说他饱受同代建筑师排挤，也有人说这是他高度克制的结果。从历史大背景来看，筱原走的现代主义道路，面对以丹下健三为精神领袖的新陈代谢派，就如同小清新遭遇野兽派，是脆弱无力的。筱原一男和新陈代谢派的后继弟子矶崎新更是一辈子的“对手”——这不是文学上的夸张，也不是后人的无端揣测：在竞争激烈的日本建筑界，所有的重要项目都需要通过竞图争夺，两位建筑师常常在这样的场合狭路相逢，而筱原经常是失败的那一方。但是2014年“筱原一男回顾展”在上海当代艺术博物馆作为重要的开年大展，日本重要建筑师悉数出席，开幕式几乎成为中国建筑界为数不多的一次集体盛会。

　　“筱原流派”与“新陈代谢派”

　　2010年第13届威尼斯建筑双年展，策展人是日本当红建筑师妹岛和世，她将类似于终身成就奖的“纪念金狮奖”授予了筱原一男。对于很多中国建筑师来讲，这可能才是认识筱原一男的起点。中国人一直都有心结，对于十年动荡造成的文化断代耿耿于怀，随着日本青年一代建筑师在世界上的走红，中国建筑界津津乐道日本建筑师的师承谱系传代系统，而事实上，2010年前，在中国广为流传的的日本谱系版本是没有筱原一男存在的（即使出现，也是一个无法归类、不多解释的个体）：日本的现代建筑师，从村野藤吾、前川国男，到丹下健三、菊竹清训、桢文彦，再到黑川纪章、矶崎新，直接就跳到了伊东丰雄、安藤忠雄（这也是一个很难被归类的建筑师，但是他太有名了，即使在谱系中不好书写，也不愿意将他遗漏），然后就是妹岛和世、西泽立卫，和冉冉升起的明日之星藤本壮介。

　　2010年之前，恐怕还没有多少人知道在日本其实有一个“筱原学派”。伊东丰雄和长谷川逸子虽然是在代表“新陈代谢派”的菊竹清训事务所工作过一段时间，但他们更愿意承认是筱原一男的弟子。建筑评论家托马斯·丹尼尔（Thomas Daniell）这样评价筱原：“一个明确拒绝西方影响的关键人物，然而，他的身影几乎出现在当代日本建筑的方方面面……他作为理论家、建筑家和专业学者的影响是巨大的。”2010年之后，中国也开始了筱原热，在长三角和珠三角地区尤为火热。2013年，华南理工、同济、东南和日本东工大四校联合，共同推动筱原一男展，著名建筑师柳亦春的讲座几乎是“言必称筱原”，《筱原一男作品集》也很快有了中译本。

　　如今回过头再来看筱原一男和矶崎新之争，故事情节有了新的发展。筱原去世的当年，矶崎新感慨：他失去了一名可贵的对手，也失去了一个重要的参照点。逝去的筱原在今天几乎被捧上神坛，而依然在世的矶崎新则饱受争议，尽管他名头响亮，作品遍布世界各地，近几年来在中国也有不少大型作品，但评论界大多认为他所秉持的后现代历史观后劲不足，80年代之后已鲜有创新，有重复自已的嫌疑。

　　住宅是艺术

　　二战之后的日本有一种否定历史的风潮，现代主义运动在1950年代被日本社会全面接受。像丹下健三这样的建筑师顺应了社会内在转型需求，对外界体现出一种迎向未来的国家形象，所以“新陈代谢派”很容易获得社会认可。而此时的筱原一男，不论是主动还是被动独自沉溺于小住宅设计之中，与社会保持着一定的距离。筱原认为人类，反正他存在意义应该还有另外一条获取途径，或许依靠像住宅这样从社会中脱离出来的个体空间才有可能被呈现出来。“要与工业生产对决的住宅”表达了他的这种态度。

　　筱原是一个具有高度自省特质的人，对于这一类建筑师，最好的评论者只能是他自己。他很清醒地思考自己的创作语言，并将之逻辑化，进而影响到他的将来走向。老年时，他将自己的创作生涯界定为了四个样式。第一样式是以传统为主题，1954年完成的久我山之家是筱原一男的第一个作品，这其中除了来自日本传统建筑的影响之外，还包含了筱原的老师清家清的影响，以及当时欧洲建筑所带来的建筑潮流。英国杂志评论说“受到了桂离宫及密斯的强烈影响”。而筱原也承认，“从以桂离宫为代表的、日本中世贵族住宅样式的逻辑组合中，我获得了处于其对极的民居样式与之相类似的共鸣。”

　　以此为起点，他开始发掘日本传统空间与现代主义的相似性，他称之为“以否定为媒介的肯定”，所针对的就是当时日本全面否定传统的风潮。1966年的“白之家”是这一阶段最为有名的作品。人字型屋面下面是一个正方形平面，房间的正中心竖着一根柱子，建筑完工之后，用白色吊顶完全遮挡了屋架结构体系，又有一道内隔墙将正方型空间不等分，那原本在中心的立柱就有了离心感，产生一种奇异的戏剧效果。筱原说，正是从这个设计开始，他对抽象空间的追求大大增强，“以抽象空间为基调，而日本样式则作为支撑它的表现手段”。

　　立派开宗

　　1960年代末，筱原结束了与日本传统的长期对话，从此开始相对的“无机空间”，“未完之家”就是走向立方体无机性的转折点。在第一样式期间，他的惯用手法很清楚：在正方形的平面上加单纯的坡顶，在外观上沿续日本的形态，但从这个方案开始，筱原将坡顶改为水平，开始建造立方体。立方体几乎是现代主义的符号，是欧洲工业革命后与生产方式相对应产生的建筑概念，但筱原的立方体对应的并不是这个概念。“未完之家”的所有功能性平面都放在正方形的四个角，而在平面的中央，出现了一个类似于广场的广间，两层通高，水平方向与它正交的对称轴复合而成，在这个空间中，乳白色的圆形天窗照亮的白色空间饱含精神浓度，与周围的机器般的功能空间对立依存。此后，筱原通过9个住宅设计完成了对于立方体的横穿，也迈向了更加抽象的境地。“传统可以作为创作的起点，但从来不是终点。”也是从这一阶段开始，筱原开始将“人”纳入其作品的思考之中，“这种着实存在的关系才是作品的主角。”

　　筱原的第三样式开始于“谷川之家”，作品摆脱了抽象的立方体，重返木构坡屋顶形式，却又不同于第一样式的早期阶断。第一次，建筑所在的场地环境进入了筱原的创作视野。一块幽缓的山坡被完整地保留，且成为了建筑中的一个主角。筱原说，从始至终，这个项目的设计都尽量不去打扰坡地。起居室直接与户外相连，成为一个扩大的戏剧性场景。木结构看似自然，实则是不带日本性的无机表情，直接倾斜45度角，其几何学数值没有给抒情留下丝毫插足的余地。柱、斜撑、墙体各自分担自己的功能，除此之外没有别的意义，冷静架构放置在有机性的缓坡上，两种情绪直接对撞，“于是，机器做好了运转的准备”。1976年的上原之家则是这一阶段非常成熟的作品，他将更为现实主义、更深层的表现方法运用于该建筑中，把“野蛮”发挥到了极致。

　　进入到1980年代，筱原一男渐渐有了一些非住宅类的项目，他的“东京工业大学百年纪念馆”获得了广泛认可，而小原也进入到自己设计的第四个样式阶段。1985年他设计的“Housein Yokohama”应对了东京杂乱无章的城市环境，用铝板构成一个复杂的几何形态，这是他设计东工大纪念馆的前奏。东工大是他毕生学习、工作，直至退休的地方，在那里，他度过了36年的时间。他设计了一个漂浮于大学校园内，闪着金属光泽的机器。作为意象概念的圆柱体和作为功能空间的立方体硬接，碰撞出一种类似于外太空飞船的冷峻气质。设计东工大纪念馆的过程中，他反复将建筑与都市意象对比参照，他第一次把他的“都市概念”具体地表现出来。他认为东京具备了混乱的，无秩序的美，在看来杂乱无章的城市状况下，无数的碎片在飘动，却形成高层次的有序性。这种都市观直接影响到后来的塚本由晴等人。

　　迄今为止，日本的近现代建筑发展史还是东方建筑发展最好的代表，而这段历史也经历了经典的从自弃到重构自我：全盘西化、强行嫁接，再回归传统，几乎所有建筑师的自身发展都参与到了这一过程。但筱原一男对于日本建筑的独特意味却体现在了对这一地心引力的脱离。对于离工业革命遥远的东方世界，现代化必然是一个被动的局面，无论是盲目的西化还是盲目的回归，都无法真正有益于延续，也许只有找到一个最相似的点，从建筑的自我生发和自律能力开始，回归到“细胞”开始重新搭建，才是最科学的方法。

　　筱原一男的四个样式，下一级样式实际上是对上一个样式的升级，他打破原始的感观形式上的影响，一步步抽象，走向一个更复杂的逻辑状态。我想，这与筱原一男曾经受过专业的数学训练不无关系。他希望自己的观念表达准确，因为他绝大多数作品都是私人小住宅，相对于公共建筑，大众很难参观这些作品，这是一个单通路传达的机会，所以筱原对他作品的照片有着近乎苛刻的要求。他的作品照片中是不允许出现人和生活场景的，在有人住进去之前要先完成发表照片的拍摄。筱原希望照片呈现的是设计师的初衷，排除日常性，完整地表达建筑的精神性和艺术性。今天的日本建筑师已不再追求这种单向的精神性传达，他们把人做为一个要素考虑进来，使日常性和精神性有一种模糊的微妙关系，从某种程度上改变了精神性的唯一定义。乐观地想，这也许是他的追随者们在帮他完成第五样式。

　　文Article>基卡 图Pictures>上海当代艺术博物馆 编辑：曾莉莉