以退为进，不只是策略

　　《以退为进》展览持续到8月份，是外滩美术馆2014年的第一个大展。展览集中展示了杜边疆、吉米·达勒姆、李正天、马林、安德烈亚斯·迈耶-布伦嫩施图尔、邱志杰、王庆松、萧开愚、杨诘苍、阳江组、扎瑞娜·哈什米、郑国谷及马克·托比，曾灶财的作品。参展艺术家的身份复杂，既有中国当代艺术代表性人物，也包括国外主流艺术体系外的艺术家作品。在外滩美术馆这个独特的六层楼的建筑之内，每层的作品对应不同的主题，成为一个个小循环，各自呼应互文，产生对话。

　　展览的海报图片和名称都有着明确的含义和指涉。海报照片上的人物大有来头，正是晚清最有权势的将领袁世凯（1859-1916）。他身披传统蓑衣，头戴隐士斗笠，垂钓于一艘渔舟之中。《以退为进》展览的构想出发点即来自这幅将领乔装隐士图及袁氏退隐的故事。袁氏以此借喻忠臣，表达清廷于1909年将自己免职的不满。但是，他所选的退隐之地——河南洹上村，是一处繁忙的交通要道，此后，他在这里一直待到1911年。袁氏借用的忠臣之隐喻，以及从权力中心退隐这一明显与之矛盾的做法，都意在促使当朝再度请其出山，并最终将其推举为中华民国的第一任大总统。此处，袁氏效法其前代士子，采取了一种“以退为进”的策略。这幅忠臣士子与当世之朝不和随即退隐的图画，成为了中国艺术与文学中极富弹性的隐喻之一。

　　一进入展览二层右手边是蒋志的系列摄影《情书》和《两生花》，它们像是两首互相呼应的视觉诗歌。在中部空间集中了黄永砅的几件代表性作品：《1980年临摹的油画，1987年12月1日在洗衣机里搅拌了五分钟》、《四个轮子的大转盘》、《胡子最易燃》。黄永砯的艺术创作，既不同于西方的现代观念，也有异于中国的传统思想，而是在当时社会的语言环境下，退入对艺术史，艺术家以及个体意识的质疑和反思，由此来建立和生成另一种意义和系统。其他作品还包括马克·托比《无题》、萧开愚的诗歌、邱志杰的水墨拓片等。从摄影到水彩、油画、装置、纸本水墨，展出的作品从各个形式讨论解构与重构，而循环的诗歌朗诵录音给空间带来一种听觉和意念上的互动。

　　展览三层聚焦于对作为传统和同化机制的现代性的质疑。在一个灰暗的空间里，口号、标题、大字报，鲜明地表达立场。安德烈亚斯·迈耶-布伦嫩施图尔的《重写现代性；开始负增长》装置和视频作品，“现在负增长”“不要更多”“少点效率”等标语靠满墙壁。而印第安艺术家吉米·达勒姆的视频《砸》里，通过破坏物品的形态来再次赋予意义。四楼致力于彰显个体机器自治参与的重要性，杨诘苍《凯旋门1914-2014》等大幅绘画，吉米·达勒姆《个人用的凯旋门》，像是在刚才的不破不立之后的一次再创。五楼则以郑国谷的新作《顺时针通道，顺时针绕一圈》提出另一种时间的维度，关乎个体、生命与宇宙。最后，六楼王庆松、阳江组等艺术家作品呈现了对传统的更为轻松幽默的采纳方式。

　　整个展览并没有运用大型装置作品，外滩美术馆的空间可以尝试不同布展设计，而此次确实如采访中提到的，更具有学术论文的严谨风格。一露一藏，策展人杨天娜也坦言自己的学术背景对策展概念的影响：“每个展厅的进口都有一面含有标志性作品的展墙，大概就像论文中‘引言’的意图吧。可能是在长时间的研究中养成的思维习惯，我希望在每个展厅开头给观看的人暗示，告诉他们怎么去阅读这部分的作品。”

　　无论是中国还是外国艺术家的作品，大字报或者视频，都尝试在对传统语言媒介的使用中发展出自我的语言。这些艺术家的生活与创作经历，都与传统中国或东方文化有着或显或隐的关系，其中例如马克·托比，他受到东方文化的启发，退入阿拉伯和中东的思想与书法，由此激发他于20世纪早期及中期创作了颇具影响力的白色书写。这种对传统媒介的继承与运用，是展览作品第一时间传达出的讯息。

　　在中国当代艺术中，中国传统文化与传统媒介一直都是一个重要的主题。尤其是近年来，无数双年展和各类展览都以此作为展示内容，诸如：深圳国际水墨画双年展，2003年威尼斯双年展中的首个中国馆，以及2013年香港艺术馆的展览《原道》和纽约大都会博物馆的《水墨艺术：当代中国的过去作为现在》。这些都表明某种愈加显著的趋势，即：将中国传统媒介作为一种“通用语汇”进行重新挖掘和评估的需要。然而，时至今日，大多数关于中国传统媒介的当代艺术展览，都将之作为一种与中国传统文人文化相关联的审美、价值、技法或媒介加以考量。这些展览或旨在重申中国文化身份，或重访东西方二元论，后者自19世纪中期既已困扰着中国的文化理论与批评。

　　而《以退为进》展览虽然提到传统媒介，意图并不是展示其技法，或者重申中国文化身份。“以退为进”在这里作为一种艺术生产策略，通过在当下运用传统媒介与手段进行艺术创作，发展出一套自律的语言，进而抵抗由一套通行语汇所产生并且持续至今的同化趋势与权力结构。在这里，运用传统媒介与手段并不是目的，而是一种表达的手段，这种表达的手段非常丰富，不仅限于水墨、传统书法，还包括有占卜、游戏、博弈、方言等。在这个层面上，郑国谷和他作为成员之一的阳江组的作品是非常鲜明的例子，其对本土传统民俗的重新挖掘，是中国当代艺术的一种根本上的趋势。

　　为了筹备这个展览，杨天娜在五个月的时间里，一方面向熟悉的艺术家提出合作——郑国谷，阳江组，杨诘苍，蒋志等，相信他们短期内可以做出有意思的作品；另一方面挖掘没有合作经历的艺术家，这其中就包括德国的安德烈亚斯·迈耶-布伦嫩施图尔。在艺术家的选择上，“不管艺术家是否已经功成名就，只要能作为引证的素材就可以拿来利用，所以我特别选择了那些与展览题材有关、却不能经常见到的作品。”

　　以回归传统作为一种抵抗方式并发展出一套自律的语言，并非仅限于当代中国文化的实践，它同时也针对类似的现当代文化，而所谓的通用语言，在中国文化的语境里，首先表现的是传统书法与绘画，它们与权力有着千丝万缕的联系，不仅整合了华夏大地不同区域的文化与方言，还保证了一种文化延续。它们作为一种通用的文化语汇贯穿中国历史，具有丰富的意义。而在今天，全球范围的水墨展览热，也是“顺应了中国在经济上的发展，中国政府需要通过这个途径去重新发现中国传统媒介的价值，赋予它们新的文化身份。我们重新看这些传统的表达，我们发现他们又是新的通用词汇，而且被故意使用，而这次展览展出的作品，风格、内容都不一样”。

　　上海外滩美术馆馆长拉瑞斯·弗洛乔（LarysFrogier）认为，在参展艺术家眼中，“传统不是一段已然冻结的时间，亦非一个建设完备的体系。相反，他们向传统发问，以此测试当代创作、记忆及再造历史、以及通过重访某套建设完备的编码系统来在当今的城市社会、政治情境和日常生活中再造‘传统挑战’的各种极限及可能性。”参展艺术家并不是顺应潮流，而是“将传统作为一种‘在进行之中’的生活实践来接受”，在这个意义下，以退为进就不只是一种策略，而是一种自觉的生活和创作态度。

　　文Article>Cathy 图Pictures>上海外滩美术馆 编辑：李鲁博