A面保守，B面前卫：韩国的“文化符码”

　　从整形手术到时尚服装，从现代汽车到三星手机，一波波“韩流”席卷而来，让人们看到这个国土面积仅有9.96万平方公里的国家，无比强悍的“软实力”。而抛开这些耳熟能详的大众消费和流行文化，韩国当代艺术其实也早早就进入了中国观众的视野，无论是韩国画廊还是韩国艺术家都并不少见，但似乎始终欠点儿什么。韩国文化已经以形式占领了大片领土，但花样繁多的形式背后，这个民族到底在想什么外人其实一无所知。沉船事件后，人们将对韩国的印象从大酱汤、韩式烤肉、骑马舞和《来自星星的你》中拽出，转向探寻一个真实的国家，这个半个世纪前与传统分道扬镳的国家，“崇洋”的背后也许是不为人知的严密保守。5月3日－6月18日泉空间的《文化符码——韩国当代艺术联展》，或许可以窥见这个既传统又当代的国家里更深一层的文化艺术生态。

　　韩国当代艺术

　　提起韩国的现代艺术，人们可以很快想到“视频艺术之父”白南准、“物派”核心人物李禹焕这样响当当的名字，而提及当代艺术，似乎很难在脑海里寻到一个如此有重量的名字，或者梳理起一个明晰的脉络。

　　确实，在过去20年的时间中，韩国当代艺术夹杂在中国当代艺术市场的风生水起和日本当代艺术耀目世界的璀璨星光中，长期处于一种不温不火的状态。但是，这种低迷并没有影响韩国艺术家创作上的活跃和严肃性，特别是近年来，在政府对于文化产业的大力支持下，韩国的艺术机构不断通过各种双年展、博览会，将自己的艺术家推向世界舞台，更加促进了韩国当代艺术的繁荣。

　　批评家、策展人顾振清谈到韩国当代艺术的发展时认为，韩国当代艺术最显著的特点之一就是跟随性发展。“总的来说，韩国当代艺术近二十年来一直跟随西方现代艺术的文化逻辑和审美惯性，游走、徘徊于西方当代艺术语境的边缘地带。韩国艺术与其他亚洲国家的区别也在于欧美化程度高，较为认同欧美文化中心主义的体制、规则和价值观。”

　　这种欧美化倾向的发端最早可以追溯到二战结束后，战争以及盟军托管时期带来的巨大文化影响，让韩国开始接受来自西方的艺术思潮。上世纪60年代开始，抽象主义绘画成为韩国画坛的主导流派，但始终没有在韩国以外取得较大的影响力。80年代初诞生的“现实与发言小组”，倡导艺术要关注现实问题，表达自己的想法，可以算是韩国艺术当代化转向的开端。1987年以后，随着韩国民主政治的确立和经济的高速发展，韩国在艺术领域更加迅速和国际接轨。大量韩国艺术家出国留学深造，而国内外的艺术院校学生普遍接受欧美体系的艺术教育，这让他们具有更好的国际化视野的同时，整体也更加习惯于欧美中心的艺术创作方式。

　　但是这并不意味着韩国艺术家们完全摒弃了自身的文化传统。可以说，韩国是将传统儒学带入现代社会的成功案例。西方科学精神和传统儒教思想、宗族理念同时并存并且融合在一起，让韩国在经济上创造出了令人震撼的“汉江奇迹”。而在艺术上，这为个体艺术家的生活和创作提供了多元的视野和丰富的文化结构，也让他们的作品和其他亚洲国家相比，更少地被作为一种“地方性知识”来观看和接纳——从本质上说这是一种更加公平的观看方式。可见文化传统也并不是作品中的一件装饰性元素，更多的是一种底蕴上的存在。

　　传统之心

　　崔永旭是一位与传统保持着密切关联的艺术家。出生于1964年的崔永旭，早年毕业于韩国首尔的弘益大学，他的画面中反复描绘的是朝鲜王朝时期（1392-1910）盛行的白瓷月亮罐形象。白瓷月亮罐可以说是朝鲜王朝时期的艺术精华，崔永旭早年在英美博物馆中初见月亮罐时便被她的美丽和一种既熟悉又陌生的复杂情感所深深吸引，在艺术家眼中，白瓷月亮罐如此简单、纯净、谦卑而又自足，它不仅仅是韩国传统文化的一种象征，也是自己想要成为的样子。韩国历史上受中国儒家文化影响极深，朝鲜王朝更以儒教治国，儒教享有国教地位，统治思想界长达500-600年之久，先秦儒学、汉唐经学、宋明理学、明清实学等，在韩国都有相应的影响和表现，这极大地影响了韩国的人文审美趣味。从作品中可以明显看到，这种君子式的淡泊而高古的审美趣味在崔永旭身上得到了很好的延续。在崔永旭看来，从虚空中发现宁静与瑰丽是蕴含在韩国传统文化中的审美取向。

　　顾名思义，月亮罐取型于月亮的意象，皎洁圆润，空灵质素却饱含着深情深意。月亮一直是中国文人歌咏的对象，正如张若虚的那两句诗中所发出的疑问：“江畔何人初见月，江月何年初照人？”面对远早于人类存在的月亮，崔永旭认为，她知道人类所不知道的一切，“但她如此冷静，内敛，我相信我们的社会也需要这种品质。”

　　崔永旭的作品中乍一看全是大小形态一模一样的月亮罐，但是细看每一只又都不同，许多人从其中依稀可辨的岁月痕迹中看到了山水的意境。崔永旭坦言自己在绘画时没有刻意去描绘什么，他画的只是记忆本身。“记忆是内心图景的视觉呈现，我画的是我的记忆，也希望能够唤起欣赏的人们对于流逝的时间和生命片段的一些回想。人们看到月亮罐上的纹理认为这是山水或者其他，而实际上他们看到的是自己的记忆，自己的感受。”崔永旭如是说。经过岁月洗礼、人为的擦拭、触碰和水的浸润而形成的开片和纹理，亦如同芸芸众生的生命道路，在这看似有迹可循的命运网络之间，每一根线条都息息相关，却错综复杂，无法预见任何走向。这也是艺术家对于命运的理解，所以他将所有的作品都命名为《缘》（Karma），没有号码和其他任何标记。

　　从这个角度上说，崔永旭的绘画是抽象的。这些瓷罐看起来虽然极尽细腻、栩栩如生，但其实早已跳脱出对于某一具体器物的描摹，而升华成为内心图景的写照，在可见和不可见之间考验着人们的智慧之眼。

　　当代之意

　　朴胜模的作品显示出更加国际化。他长期使用铝线、不锈钢丝等金属线缆作为媒材进行创作。闪亮的金属线圈包裹着人体、石膏人像、萨克斯风、椅子、自行车、佛像，产生出暧昧的空间关系和独特的美感。在《玛雅》（Maya）系列中，他用投影照在黑白照片上，以此为参照去编织、堆叠和剪切钢丝网，达到画面所需的明暗。通过这样的塑造，那些日常的照片看起来虚无缥缈，宛若梦境。

　　《玛雅》系列作品的灵感来源于朴胜模儿时玩过的手影游戏。“影子的形状可以成为鸟、蛇或者其他形状，人们不会认为它们只是手的投影。这形成了我对于自己的认识——我只把自己看做是自我意识的投影。《玛雅》系列是关于空间的。在两个空间里，人们往往同时只能注意一个，或者是画面所营造的一种空间，或者是物理材料的空间。”朴胜模介绍说。

　　也许有人觉得浮生若梦，转眼成空是一种痛苦。但是朴胜模的创作想要表达的就是虚与实都是人生的一部分，不执着于其一者才能达到心灵的自由。梦境、回忆被当成一种虚幻，但是它让现实的意义更加丰富。

　　许多韩国艺术家都表现出对作品形式美感的唯美化追求。在朴胜模的人物系列的作品中，美是一种终极的意义，因为它可以唤起人心底里最纯真炽烈的感情。朴胜模聘用韩国知名的女演员来作为模特，穿着华丽的礼服在水下拍摄高难度的照片，飘逸的秀发、褶皱的裙摆、模糊的五官在金属线缆的演绎下展现出动人心魄的美感。而用细密的金属线缆缠绕的女性人体，在金属的光泽下凸显出圣洁的诗意光辉。而有意思的是，最早他所塑造的女性形象就是他名副其实的“梦中情人”，虽然这个女人只在他的梦中存在过，但他认为自己对这个虚幻的女人所产生的情感是绝对真实的。在对静物的塑造中，可以看到他对于乐器、佛像、古典石膏像的偏爱，这是因为朴胜模觉得他们拥有最完美的轮廓。

　　人们很难从朴胜模的作品中直接看到韩国文化的身影，常年居住在纽约的朴胜模为人处事的方式也更加美国化。对他来说，韩国的传统文化是一种溶化于血液的东西。“对我来说，虽然韩国现代化程度非常高，但是韩国社会骨子里保留着非常深厚的儒学传统。上学时我学习雕塑，在对西方艺术进行理解时存在着非常大的困难——我头脑里知道，但是无法将它们融化在我的血液里。我理解的学院教育就是给你一些不同的香料，让你在偶尔做不同的大餐时可以用得到。”

　　大学毕业后，朴胜模在印度旅居了五年。很多人都认为他是刻意去印度修行。但他坦言，其实自己只是想找到一个没有人认识自己的地方——是不是印度不重要，当他启程的时候还以为自己去的是印度尼西亚。“那时候我意识到艺术就是要不断地挖掘和发展自我，所以我很想做这样一个尝试。”在印度旅居的时间让他意识到，其实如果内心是强大而平静的，外界的喧嚣丝毫不能打乱到你。所以现在他也从来不会去在意别人对于作品的评价，而是潜心做自己。

　　在朴胜模眼里，最典型的韩国文化应该是崇尚自然的韩国园林——人们喜欢在事物的本来面貌中发现美的存在，而不是将它们转换、塑造，附着上人为的意义。

　　由一个王朝裂变出的韩国与朝鲜，无疑是现今东亚最具特色的一个文化现象，骨肉分离已经不再具有鲜活的悲剧色彩，两边民族文化意识的对立让人感叹不已。但是我们以为不了解的朝鲜，和我们以为很了解的韩国，其实都只是表象。朝鲜半岛自古以来的附属地位，使这个民族的精神状态里隐藏了一种根深蒂固的掩饰自保倾向：铁幕下的北朝鲜是自保在了明面上，而开放民主的南韩，对西方的极度接受、对浅层文化形式的敏感和擅长，也都体现了一种由年代久远的自卑生发而来的自强、自保意识。

　　但凡小国寡民都灵活擅变，没有尾大不掉的窠臼，韩国人用这种极速学习能力制造了一轮“亚洲波普”，而民族性格里来自当年的残余却被囫囵压制了。于是外界看不到模式化的韩国大气层下的景象，直到生死时刻到来。作为曾经的文化殖民施行者，中国一直被隔绝在韩国的真相之外，直到最近几年反过来被韩流清洗时才隐隐意识到，韩国人从朝鲜战争以降的努力，乃至对美国文化的依附，不过是在用西化来去中国化与平复日据时代文化灭绝的侵扰。自卑与骄傲，如今已成为这个国家硬币的两面，但却不排除在未来一段时期内继续成为文化崛起的强劲动力。

　　文Article>王若思 图Pictures>泉空间、朴胜模、崔永旭 编辑：曾莉莉